El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes.
En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un bufet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austríaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar.
Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef.
El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano.
Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo xx será cada vez más rico, el del siglo xviii cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses serán cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres...
Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido.
Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos.
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.
En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los ornamentos inventados por ellos.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austríaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera.
Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado.
Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas.
El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.
* * *
Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910):
Queridos chistosos:
Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.
http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm
lunes, enero 05, 2009
domingo, enero 04, 2009
ERNEST MAY: CINCO AÑOS DE ACTIVIDAD CONSTRUCTIVA DE BARRIOS EN FRANCFORT (1930).
"Urbanística. La forma de la expansión de la ciudad. La forma de la ciudad.
La decisión más importante respecto a la mayor o menor validez de la construcción residencial de una gran ciudad se expresa en la determinación de la forma de la ciudad, o bien, dado que en la actualidad se trata sobre todo de la ampliación de las ciudades existentes, en la definición de los sistemas de expansión. A pesar de que es conocida de todos la miseria provocada por la concentración de masas humanas en la gran ciudad del pasado, cerrada y desarrollada concéntricamente, raramente se sacan las consecuencias necesarias de ello. Toma siempre la delantera la mentalidad económica del viejo estilo, que se refería a las cifras desnudas, sin tener en cuenta los elementos mucho más importantes, aunque más difíciles de definir, relacionados a la explotación del terreno y al amontonamiento de personas sobre la base de "consideraciones de tipo económico", que comportaban un empeoramiento de la salud pública. Nosotros reconocemos como economicidad solamente la que se fundamente sobre el principio del mantenimiento de la salud de los hombres: la economicidad social. Esta exige con urgencia el restablecimiento de condiciones de vida naturales para los hombres, que viven en las metrópolis, mediante una construcción racional extensiva de la ciudad y mediante la creación de amplias áreas verdes en las zonas centrales. La revolución de los sistemas de transporte permite alejar los límites del municipio, realizando de hecho una extensión relativa. Ya no es necesario desarrollar los barrios de un modo concéntrico entorno al centro urbano. Hoy día, tras haber ampliado los centros urbanos cerrados en sus confines naturales, podemos construir en el campo libre circundante conjuntos residenciales autónomos. Sin embargo, los actuales límites administrativos municipales impiden la realización de esta idea en la medida en que sería deseable. En el curso de las próximas décadas debemos limitarnos a promover un desarrollo sistemático, orgánico, de los suburbios. Estos estarán dotados de todas aquellas instalaciones de las que los habitantes puedan tener necesidad en su vida cotidiana. En primer lugar, se intentará reagrupar los puestos de trabajo relativos a estas instalaciones satélites, las industrias de dimensiones pequeñas o medias reunidas en grandes complejos industriales, con objeto de alcanzar gradualmente las condiciones ideales, es decir, la del recorrido más breve posible entre la residencia y el trabajo, como sucede en las ciudades pequeñas. Allí donde existen ya complejos industriales de mayor entidad, por cuanto respecta a Francort, sobre todo en lo que afecta a las partes oriental y occidental de la ciudad a lo largo del Main, podemos construir estas ciudades satélites con exclusiva función residencial. Así puede obtenerse del modo más natural y económico un aligeramiento del tráfico en el centro urbano, que todavía hoy día está demasiado congestionado. Si desarrollamos, pues, enlaces oportunos con líneas de autobús, tranvía y ferrocarril entre estos centros satélites y el centro urbano, en caso de que se nos proponga crear infraestructuras primarias, como institutos superiores, la Universidad, los hospitales, los grandes almacenes, teatros, etc. Las áreas libres entre las diversas zonas de ampliación estarán destinadas a zonas de trabajo o para el tiempo libre... Una distribución unitaria y un sistema ordenado de verde conferirán a estas estructuras un carácter de orden, de fusión orgánica de la ciudad en su conjunto. Por lo demás las áreas verdes hospedarán campos de deporte y de juego, piscinas y zonas de reposo.
Desde hace algún tiempo hemos logrado liberar nuestras escuelas, situadas hasta ahora en calles con gran tráfico, en medio de la suciedad y el ruido de la vida de la ciudad, del sistema constructivo cerrado e insertarlas en los espacios verdes de la ciudad como escuelas dispuestas libremente sobre el terreno. En el aire puro y rodeados de un paisaje más bello se podrán crear así centros educativos ideales. Un resultado fundamental de la extensión en sentido horizontal de las metrópolis, tal como nosotros lo deseamos, es la posibilidad de crear barrios residenciales en condiciones higiénicas ideales, vinculadas directamente con los jardines y las áreas libres. En diversas partes de la ciudad han sido creadas Siedlungen (barrios residenciales) en posición salubre, conforme a este principio...
Política del suelo.—Premisa para la realización de una política urbanística llevada de un modo sistemático es una política racional del suelo. Los costes del terreno en Francfort son extraordinariamente altos y constituyen, pues, un obstáculo serio para la realización de una construcción residencial sana a bajo coste... Aun cuando la expropiación pueda representar siempre una intromisión en la propiedad libre, no hay, sin embargo, duda alguna de que una metrópoli moderna, que desee llevar a cabo una política urbanística sistemática, no podrá alcanzar nunca sus objetivos sin recurrir al derecho de expropiación; por lo demás, recurriendo a la expropiación, se han construido los ferrocarriles y otras instalaciones.
División del suelo.—En cualquier parte donde se edifique en nuevos terrenos, el desarrollo estará marcado por un progreso hacia el objetivo de garantizar a todos los locales de morada condiciones igualmente favorables respecto a la ventilación, iluminación, participación en las áreas libres y a la posición favorable en relación a la posibilidad de comunicación. Para alcanzar este objetivo se seguirán métodos de urbanización como el seguido en la realización del Siediung Riederwaid.
El estadio de desarrollo sucesivo presenta un sistema de casas en hilera dispuestas en doble fila; un trazado, por tanto, de calles que tiende a repartir el terreno edificable en manzanas de forma rectangular oblonga con orientación norte-sur o nordeste-suroeste, de tal manera que se construyan solamente los dos lados a lo largo de la manzana.
Sin duda, la construcción de casas en hilera de doble fila representa un progreso tal en confrontación con los métodos constructivos aplicados precedentemente para las manzanas, que este desarrollo equivale a una revolución verdadera y propia en la cuestión de la división del suelo urbano. Sin embargo, esto no puede representar un objetivo definido. El sistema de la construcción en hilera en doble fila obliga a una distribución diversa del alojamiento en dos hileras de edificios contrapuestas entre ellas. Si se decide enlazar directamente el local de estancia principal con el jardín, se sigue automáticamente que el local de estancia principal tendrá que estar orientado hacia el Este, y el de la otra vivienda hacia el Oeste. Otros ejemplos pueden demostrar que el tipo de vivienda es completamente diverso en las dos filas de casas. Una equivalencia absoluta puede conseguirse sólo si se adopta el sistema de construcción de una sola hilera de casas (sistema definido a menudo hasta ahora, y de un modo impropio, como "edificios en línea"), un método donde se prevé una sola fila de edificios dispuestos a lo largo de las calles del barrio...
¿Casas altas o bajas?—Independientemente de la cuestión, casas colectivas o casas individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposición horizontal comporta la creación de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de más pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la más natural, es la casa baja unifamiliar. Esta garantiza a la familia la paz doméstica y una vida íntima, lo que en una época fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Sólo este tipo de edificio permite enlazar directamente todas las habitaciones con e! jardín, aunque sea pequeño. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardín. La vivienda en la casa de pisos no podrá sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los niños, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar. Por estas razones, la política constructiva de Francfort favorece conscientemente el sistema de las casas unifamiliares. Un desarrollo futuro de la urbanística, que no comporta solamente una descentralización de los sectores, conducirá a un desarrollo de esta forma residencial que hoy nos parece aún utópica. Actualmente, la situación, que como en otras grandes ciudades es tal que la construcción de casas unifamiliares resulta más costosa que la de las viviendas en casas plurifamiliares, y la falta de medios hace que sea promocionada la construcción de casas plurifamiliares, sobre todo cuando se trata de procurar alojamiento a los estratos menos favorecidos de la población. Afortunadamente, existen también formas intermedias que, aun manteniendo la construcción bajo la forma de casas para dos o cuatro familias, consienten la creación de viviendas económicas. Gran parte de la Siediung Westhausen se ha realizado en casas para dos familias.
También para la Siediung Goldstein, en conformidad al carácter de la ciudad jardín que posee, se ha preferido tomar en consideración las construcciones de casas bajas...
Tipos de Francfort.—No es posible satisfacer la necesidad de vivienda de las amplias masas de población con uno o dos tipos de edificios; hay que tener en cuenta la estratificación profesional, el número de los niños y otros elementos y crear, pues, una serie de tipos.
La serie de tipos que pueden adaptarse a Francfort está basada sobre los siguientes tipos similares:
1. La distribución de los locales es tal que los procesos relativos a la economía doméstica se desarrollan con el mínimo desgaste de fuerza, ya que se evitan todos los recorridos inútiles y las partes más importantes están entrelazadas de la manera más perfecta posible.
2. Desde el momento en que el hombre no es solamente una máquina que piensa, la vivienda debe estar dispuesta para que sea también confortable. Esto no dependerá tan sólo de la forma de los locales singulares y de su disposición respectiva, sino en gran parte de la penetración de la luz y del sol en la vivienda.
3. Las plantas de todas las casas plurifamiliares están orientadas de tal modo que posiblemente todos los dormitorios reciban el sol de la mañana y los cuartos de estar reciban el sol de la tarde.
4. Las dimensiones conferidas a los locales de la sala de estar principal de la familia subrayan la importancia respecto a otras habitaciones. Se excluye que a esta estancia de estar se le puedan atribuir también funciones relativas a la preparación de la comida, es decir, de la cocina. La preparación de la comida tiene lugar en una pequeña cocina separada, unida a la sala de estar de tal modo que permita el recorrido más breve de la cocina a la mesa de comer.
5. La misma cocina contiene instalaciones previstas en fase de construcción, que permiten el disfrute racional del espacio limitado puesto a disposición. La disposición de cada parte se realiza teniendo como base una racionalización del uso de la cocina. El proyecto ha sido realizado por un arquitecto que ha recurrido al consejo de algunas amas de casa.
6. Hay que evitar, mediante la creación de un número suficiente de habitaciones, que los padres tengan un mismo dormitorio con los hijos ya grandes. La división entre niños y niñas, incluso en los períodos de mayor crisis de vivienda, debe permanecer el principio más importante de una política residencial sana. Para las jóvenes parejas y para los ancianos, cuyos hijos han abandonado ya la casa familiar, son suficientes habitaciones compuestas de dos cuartos con cocina y servicio. Pueden preverse también viviendas de un solo local suficientemente espacioso.
7. La vivienda con tres cuartos es la vivienda media para la masa de los menos favorecidos. Pueden hacerse perfectamente en un espacio de 44 metros cuadrados (tipo Mesadolei B 5.44). Este tipo prevé habitaciones separadas para los padres y los hijos. Para las familias con más de dos hijos grandes de distinto sexo la estancia de estar ofrece la posibilidad de disponer de un sofá-cama. Aunque sea deseable, la vivienda de cuatro habitaciones, que aparte de la sala de estar comprende tres dormitorios para los padres y para los hijos de distinto sexo, seguirá siendo imposible todavía y por mucho tiempo de ser realizado en dondequiera por nosotros este programa ideal. Para familias con muchos hijos se deberán crear tipos de viviendas particulares, que prevén en un espacio limitado un número relativamente grande de dormitorios separados. En general, las familias con muchos niños deberían permanecer en la planta baja, ya que los jardines constituyen una ampliación de espacio de la sala de estar.
8. Ninguna vivienda debería estar desprovista del WC propio. Y debería existir en la vivienda más pequeña por lo menos una bañera y una ducha. El baño tendría que situarse entre los dormitorios y ser accesible desde éstos a través de desempeño
Standardización en Francfort.—El esfuerzo por alcanzar una producción de alto nivel desde el punto devista económico y cualitativo en las viviendas de Francfort ha hecho necesario en seguida un trabajo de normalización. Importantes elementos constructivos son elaborados cuidadosamente sobre la base de principios técnico-constructivos y económicos, para ser posteriormente traducidos y utilizados en masa...".
E. May: Cinco años de actividad constructiva de barrios en Francfort, Das Neue Frankfurt, núms. 2-3 (1930), reproducido en Controspazio, núms. 4-5 (1970), pp. 53-57.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
La decisión más importante respecto a la mayor o menor validez de la construcción residencial de una gran ciudad se expresa en la determinación de la forma de la ciudad, o bien, dado que en la actualidad se trata sobre todo de la ampliación de las ciudades existentes, en la definición de los sistemas de expansión. A pesar de que es conocida de todos la miseria provocada por la concentración de masas humanas en la gran ciudad del pasado, cerrada y desarrollada concéntricamente, raramente se sacan las consecuencias necesarias de ello. Toma siempre la delantera la mentalidad económica del viejo estilo, que se refería a las cifras desnudas, sin tener en cuenta los elementos mucho más importantes, aunque más difíciles de definir, relacionados a la explotación del terreno y al amontonamiento de personas sobre la base de "consideraciones de tipo económico", que comportaban un empeoramiento de la salud pública. Nosotros reconocemos como economicidad solamente la que se fundamente sobre el principio del mantenimiento de la salud de los hombres: la economicidad social. Esta exige con urgencia el restablecimiento de condiciones de vida naturales para los hombres, que viven en las metrópolis, mediante una construcción racional extensiva de la ciudad y mediante la creación de amplias áreas verdes en las zonas centrales. La revolución de los sistemas de transporte permite alejar los límites del municipio, realizando de hecho una extensión relativa. Ya no es necesario desarrollar los barrios de un modo concéntrico entorno al centro urbano. Hoy día, tras haber ampliado los centros urbanos cerrados en sus confines naturales, podemos construir en el campo libre circundante conjuntos residenciales autónomos. Sin embargo, los actuales límites administrativos municipales impiden la realización de esta idea en la medida en que sería deseable. En el curso de las próximas décadas debemos limitarnos a promover un desarrollo sistemático, orgánico, de los suburbios. Estos estarán dotados de todas aquellas instalaciones de las que los habitantes puedan tener necesidad en su vida cotidiana. En primer lugar, se intentará reagrupar los puestos de trabajo relativos a estas instalaciones satélites, las industrias de dimensiones pequeñas o medias reunidas en grandes complejos industriales, con objeto de alcanzar gradualmente las condiciones ideales, es decir, la del recorrido más breve posible entre la residencia y el trabajo, como sucede en las ciudades pequeñas. Allí donde existen ya complejos industriales de mayor entidad, por cuanto respecta a Francort, sobre todo en lo que afecta a las partes oriental y occidental de la ciudad a lo largo del Main, podemos construir estas ciudades satélites con exclusiva función residencial. Así puede obtenerse del modo más natural y económico un aligeramiento del tráfico en el centro urbano, que todavía hoy día está demasiado congestionado. Si desarrollamos, pues, enlaces oportunos con líneas de autobús, tranvía y ferrocarril entre estos centros satélites y el centro urbano, en caso de que se nos proponga crear infraestructuras primarias, como institutos superiores, la Universidad, los hospitales, los grandes almacenes, teatros, etc. Las áreas libres entre las diversas zonas de ampliación estarán destinadas a zonas de trabajo o para el tiempo libre... Una distribución unitaria y un sistema ordenado de verde conferirán a estas estructuras un carácter de orden, de fusión orgánica de la ciudad en su conjunto. Por lo demás las áreas verdes hospedarán campos de deporte y de juego, piscinas y zonas de reposo.
Desde hace algún tiempo hemos logrado liberar nuestras escuelas, situadas hasta ahora en calles con gran tráfico, en medio de la suciedad y el ruido de la vida de la ciudad, del sistema constructivo cerrado e insertarlas en los espacios verdes de la ciudad como escuelas dispuestas libremente sobre el terreno. En el aire puro y rodeados de un paisaje más bello se podrán crear así centros educativos ideales. Un resultado fundamental de la extensión en sentido horizontal de las metrópolis, tal como nosotros lo deseamos, es la posibilidad de crear barrios residenciales en condiciones higiénicas ideales, vinculadas directamente con los jardines y las áreas libres. En diversas partes de la ciudad han sido creadas Siedlungen (barrios residenciales) en posición salubre, conforme a este principio...
Política del suelo.—Premisa para la realización de una política urbanística llevada de un modo sistemático es una política racional del suelo. Los costes del terreno en Francfort son extraordinariamente altos y constituyen, pues, un obstáculo serio para la realización de una construcción residencial sana a bajo coste... Aun cuando la expropiación pueda representar siempre una intromisión en la propiedad libre, no hay, sin embargo, duda alguna de que una metrópoli moderna, que desee llevar a cabo una política urbanística sistemática, no podrá alcanzar nunca sus objetivos sin recurrir al derecho de expropiación; por lo demás, recurriendo a la expropiación, se han construido los ferrocarriles y otras instalaciones.
División del suelo.—En cualquier parte donde se edifique en nuevos terrenos, el desarrollo estará marcado por un progreso hacia el objetivo de garantizar a todos los locales de morada condiciones igualmente favorables respecto a la ventilación, iluminación, participación en las áreas libres y a la posición favorable en relación a la posibilidad de comunicación. Para alcanzar este objetivo se seguirán métodos de urbanización como el seguido en la realización del Siediung Riederwaid.
El estadio de desarrollo sucesivo presenta un sistema de casas en hilera dispuestas en doble fila; un trazado, por tanto, de calles que tiende a repartir el terreno edificable en manzanas de forma rectangular oblonga con orientación norte-sur o nordeste-suroeste, de tal manera que se construyan solamente los dos lados a lo largo de la manzana.
Sin duda, la construcción de casas en hilera de doble fila representa un progreso tal en confrontación con los métodos constructivos aplicados precedentemente para las manzanas, que este desarrollo equivale a una revolución verdadera y propia en la cuestión de la división del suelo urbano. Sin embargo, esto no puede representar un objetivo definido. El sistema de la construcción en hilera en doble fila obliga a una distribución diversa del alojamiento en dos hileras de edificios contrapuestas entre ellas. Si se decide enlazar directamente el local de estancia principal con el jardín, se sigue automáticamente que el local de estancia principal tendrá que estar orientado hacia el Este, y el de la otra vivienda hacia el Oeste. Otros ejemplos pueden demostrar que el tipo de vivienda es completamente diverso en las dos filas de casas. Una equivalencia absoluta puede conseguirse sólo si se adopta el sistema de construcción de una sola hilera de casas (sistema definido a menudo hasta ahora, y de un modo impropio, como "edificios en línea"), un método donde se prevé una sola fila de edificios dispuestos a lo largo de las calles del barrio...
¿Casas altas o bajas?—Independientemente de la cuestión, casas colectivas o casas individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposición horizontal comporta la creación de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de más pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la más natural, es la casa baja unifamiliar. Esta garantiza a la familia la paz doméstica y una vida íntima, lo que en una época fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Sólo este tipo de edificio permite enlazar directamente todas las habitaciones con e! jardín, aunque sea pequeño. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardín. La vivienda en la casa de pisos no podrá sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los niños, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar. Por estas razones, la política constructiva de Francfort favorece conscientemente el sistema de las casas unifamiliares. Un desarrollo futuro de la urbanística, que no comporta solamente una descentralización de los sectores, conducirá a un desarrollo de esta forma residencial que hoy nos parece aún utópica. Actualmente, la situación, que como en otras grandes ciudades es tal que la construcción de casas unifamiliares resulta más costosa que la de las viviendas en casas plurifamiliares, y la falta de medios hace que sea promocionada la construcción de casas plurifamiliares, sobre todo cuando se trata de procurar alojamiento a los estratos menos favorecidos de la población. Afortunadamente, existen también formas intermedias que, aun manteniendo la construcción bajo la forma de casas para dos o cuatro familias, consienten la creación de viviendas económicas. Gran parte de la Siediung Westhausen se ha realizado en casas para dos familias.
También para la Siediung Goldstein, en conformidad al carácter de la ciudad jardín que posee, se ha preferido tomar en consideración las construcciones de casas bajas...
Tipos de Francfort.—No es posible satisfacer la necesidad de vivienda de las amplias masas de población con uno o dos tipos de edificios; hay que tener en cuenta la estratificación profesional, el número de los niños y otros elementos y crear, pues, una serie de tipos.
La serie de tipos que pueden adaptarse a Francfort está basada sobre los siguientes tipos similares:
1. La distribución de los locales es tal que los procesos relativos a la economía doméstica se desarrollan con el mínimo desgaste de fuerza, ya que se evitan todos los recorridos inútiles y las partes más importantes están entrelazadas de la manera más perfecta posible.
2. Desde el momento en que el hombre no es solamente una máquina que piensa, la vivienda debe estar dispuesta para que sea también confortable. Esto no dependerá tan sólo de la forma de los locales singulares y de su disposición respectiva, sino en gran parte de la penetración de la luz y del sol en la vivienda.
3. Las plantas de todas las casas plurifamiliares están orientadas de tal modo que posiblemente todos los dormitorios reciban el sol de la mañana y los cuartos de estar reciban el sol de la tarde.
4. Las dimensiones conferidas a los locales de la sala de estar principal de la familia subrayan la importancia respecto a otras habitaciones. Se excluye que a esta estancia de estar se le puedan atribuir también funciones relativas a la preparación de la comida, es decir, de la cocina. La preparación de la comida tiene lugar en una pequeña cocina separada, unida a la sala de estar de tal modo que permita el recorrido más breve de la cocina a la mesa de comer.
5. La misma cocina contiene instalaciones previstas en fase de construcción, que permiten el disfrute racional del espacio limitado puesto a disposición. La disposición de cada parte se realiza teniendo como base una racionalización del uso de la cocina. El proyecto ha sido realizado por un arquitecto que ha recurrido al consejo de algunas amas de casa.
6. Hay que evitar, mediante la creación de un número suficiente de habitaciones, que los padres tengan un mismo dormitorio con los hijos ya grandes. La división entre niños y niñas, incluso en los períodos de mayor crisis de vivienda, debe permanecer el principio más importante de una política residencial sana. Para las jóvenes parejas y para los ancianos, cuyos hijos han abandonado ya la casa familiar, son suficientes habitaciones compuestas de dos cuartos con cocina y servicio. Pueden preverse también viviendas de un solo local suficientemente espacioso.
7. La vivienda con tres cuartos es la vivienda media para la masa de los menos favorecidos. Pueden hacerse perfectamente en un espacio de 44 metros cuadrados (tipo Mesadolei B 5.44). Este tipo prevé habitaciones separadas para los padres y los hijos. Para las familias con más de dos hijos grandes de distinto sexo la estancia de estar ofrece la posibilidad de disponer de un sofá-cama. Aunque sea deseable, la vivienda de cuatro habitaciones, que aparte de la sala de estar comprende tres dormitorios para los padres y para los hijos de distinto sexo, seguirá siendo imposible todavía y por mucho tiempo de ser realizado en dondequiera por nosotros este programa ideal. Para familias con muchos hijos se deberán crear tipos de viviendas particulares, que prevén en un espacio limitado un número relativamente grande de dormitorios separados. En general, las familias con muchos niños deberían permanecer en la planta baja, ya que los jardines constituyen una ampliación de espacio de la sala de estar.
8. Ninguna vivienda debería estar desprovista del WC propio. Y debería existir en la vivienda más pequeña por lo menos una bañera y una ducha. El baño tendría que situarse entre los dormitorios y ser accesible desde éstos a través de desempeño
Standardización en Francfort.—El esfuerzo por alcanzar una producción de alto nivel desde el punto devista económico y cualitativo en las viviendas de Francfort ha hecho necesario en seguida un trabajo de normalización. Importantes elementos constructivos son elaborados cuidadosamente sobre la base de principios técnico-constructivos y económicos, para ser posteriormente traducidos y utilizados en masa...".
E. May: Cinco años de actividad constructiva de barrios en Francfort, Das Neue Frankfurt, núms. 2-3 (1930), reproducido en Controspazio, núms. 4-5 (1970), pp. 53-57.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
ERNST MAY: LA VIVIENDA PARA EL MÍNIMO EXISTENCIAL, (1929).
"1) Necesitamos viviendas para el mínimo nivel de vida?
Continuamente oímos enunciar reflexiones contra la edificación de viviendas pequeñas. Salen a reducir los conocidos argumentos: Cuanto menor es el espacio de la vivienda, mayor es el precio unitario; las viviendas que quedan por debajo de una cierta medida, serán después inalquilables. Temores de carácter higiénico o psicológico salen a consideración y finalmente se aconseja edificar viviendas mayores —aproximadamente 50 metros cuadrados como superficie de vivienda mínima— y dejar las viviendas viejas para la gente de bajo nivel de vida.
¿Quién da estos consejos? Acaso salen de la boca de los cientos de miles de gente sin vivienda, que llevan una vida miserable en mansardas y sótanos o compartiendo la vivienda con parientes o amigos.
¡No! Estos consejos vienen de los saciados de espacio de vivienda, que no pueden imaginarse la situación de los sin vivienda. Por eso no les hacemos mucho caso.
Nosotros preguntamos figuradamente al ejército de desheredados, a los que esperan ansiosamente un acomodo humano. ¿Estarían ellos de acuerdo si un reducido número recibe grandes viviendas, mientras que la masa se ve sentenciada a soportar su miseria durante años y decenios, o bien preferirían una vivienda pequeña, que a pesar de la limitación espacial satisfaga las necesidades, cosa que debemos resolver en la vivienda de la nueva época, si de esta manera se pudiese extirpar en poco tiempo el mal de la falta de viviendas?
Nosotros sabemos que la respuesta a la pregunta sería contestada unánimemente así: Procuradnos viviendas que, aunque pequeñas, sean sanas y habitables y, ante todo, facilitadlas con alquileres accesibles.
Antes de la guerra se construían en las grandes ciudades cientos de miles de viviendas que satisfacían en pequeña parte las justificadas exigencias mínimas y cuya escasa calidad era una de las causas principales de la disminución de la salud en las grandes ciudades muy pobladas.
Las viviendas construidas en la postguerra tienen, en general, un nivel más alto, pero los alquileres sobrepasan el límite accesible a las familias de bajo nivel de vida.
Por eso necesitamos viviendas suficientes en número y en calidad, que satisfagan las necesidades de las masas, de los que buscan viviendas con pocos medios.
Necesitamos viviendas para el mínimo nivel de vida.
2) Quién debe construir la vivienda para el mínimo nivel de vida?
Las dificultades que comporta en varios países la realización de un plan de vivienda suficiente, dependen del estado del índice de construcción, así como de la cuantía media de los intereses de las hipotecas. Las condiciones son actualmente muy desfavorables en Alemania, ya que con un índice de construcción de 192,8, los intereses hipotecarios han aumentado de un 4,5 por 100 antes de la guerra, a un 11.5 por 100 en 1929, de manera que el alquiler de una vivienda obrera de 50 m2 de superficie, que antes de la guerra costaba aproxima damente 30 DM ha subido hoy a 118 DM. Por tanto, no podemos mantener asequibles loa alquileres de las nuevas viviendas si, además de la aplicación de todas las medidas de organización y racionalización técnica, no se lleva a cabo al mismo tiempo, una disminución de los intereses. Por ello, los poderes públicos deberán organizar' la construcción de viviendas para el mínimo nivel de vida, ya que de otro modo no habría ninguna garantía de que las medidas de ayuda financiera que debe tomar el Estado lleguen enteramente a aquellos para quienes son destinadas. Ya que el dinero destinado a abaratar los alquileres de los necesitados es aportado por la comunidad, debería ser destinado sólo a la construcción de alojamientos públicos o de utilidad pública, y, únicamente en caso de emergencia, a la construcción de alojamientos privados. En ningún caso debería ser empleado para avivar la especulación en la edificación.
3) ¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?
Aún no es posible dar una respuesta positiva a esta pregunta; sin embargo, es ya posible contestarla negativamente: debe realizarse de manera que en el futuro no se repitan los defectos que hasta ahora tenían las viviendas para el mínimo nivel de vida. Mientras que en los terrenos muy ramificados de las ciencias de la ingeniería se ha trabajado desde hace largo tiempo con métodos científicos exactos, en las construcciones se ha procedido hasta hoy exclusivamente de una manera, podríamos decir, sentimental. Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siediung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total. La resolución más o menos satisfactoria de los problemas técnicos individuales de la vivienda para el mínimo nivel de vida será realmente decisiva para la cuestión de si la superficie de la vivienda permite todavía su reducción. La respuesta a los cientos de cuestiones que aquí se plantean no puede ser confiada por mucho tiempo únicamente al arquitecto, especialmente cuando él, como ocurre tan a menudo, bajo la máscara de la conveniencia económica, echa mano de estimaciones estéticas simplistas y si le fuese posible impondría sus propias necesidades vitales a aquellos entre los que se encuentran los reclutados en el ejército de las familias con el mínimo nivel de vida. Cuántos papeles inútiles, cuántos fracasos se hubiesen ahorrado si cada arquitecto de viviendas pequeñas hubiese sido obligado a convivir un par de semanas con una familia trabajadora antes de empezar a proyectar y construir. Actualmente no podemos pasar sin la ayuda de los higienistas, de los ingenieros, de los físicos; la vivienda para el mínimo nivel de vida debe desarrollarse hasta que sea un producto perfecto.
Las dificultades que hemos de solucionar aquí parecerían casi insuperables si no hubiese una medida inmutable para estimar el problema conjunto, así como sus partes individuales: el propio hombre. Sólo la exacta consideración de las necesidades humanas, biológicas y sociológicas que atañen a la vivienda para el mínimo nivel de vida prescindirían de teorías inútiles y nos acercarán a la meta de la construcción de viviendas realizadas de tal forma que, aún con alquileres asequibles, satisfagan las exigencias materiales y espirituales de sus ocupantes".
Ernst May: La vivienda para el mínimo nivel de vida, en Aymonmo, La vivienda racional, I. c., pp. 108-113.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
Continuamente oímos enunciar reflexiones contra la edificación de viviendas pequeñas. Salen a reducir los conocidos argumentos: Cuanto menor es el espacio de la vivienda, mayor es el precio unitario; las viviendas que quedan por debajo de una cierta medida, serán después inalquilables. Temores de carácter higiénico o psicológico salen a consideración y finalmente se aconseja edificar viviendas mayores —aproximadamente 50 metros cuadrados como superficie de vivienda mínima— y dejar las viviendas viejas para la gente de bajo nivel de vida.
¿Quién da estos consejos? Acaso salen de la boca de los cientos de miles de gente sin vivienda, que llevan una vida miserable en mansardas y sótanos o compartiendo la vivienda con parientes o amigos.
¡No! Estos consejos vienen de los saciados de espacio de vivienda, que no pueden imaginarse la situación de los sin vivienda. Por eso no les hacemos mucho caso.
Nosotros preguntamos figuradamente al ejército de desheredados, a los que esperan ansiosamente un acomodo humano. ¿Estarían ellos de acuerdo si un reducido número recibe grandes viviendas, mientras que la masa se ve sentenciada a soportar su miseria durante años y decenios, o bien preferirían una vivienda pequeña, que a pesar de la limitación espacial satisfaga las necesidades, cosa que debemos resolver en la vivienda de la nueva época, si de esta manera se pudiese extirpar en poco tiempo el mal de la falta de viviendas?
Nosotros sabemos que la respuesta a la pregunta sería contestada unánimemente así: Procuradnos viviendas que, aunque pequeñas, sean sanas y habitables y, ante todo, facilitadlas con alquileres accesibles.
Antes de la guerra se construían en las grandes ciudades cientos de miles de viviendas que satisfacían en pequeña parte las justificadas exigencias mínimas y cuya escasa calidad era una de las causas principales de la disminución de la salud en las grandes ciudades muy pobladas.
Las viviendas construidas en la postguerra tienen, en general, un nivel más alto, pero los alquileres sobrepasan el límite accesible a las familias de bajo nivel de vida.
Por eso necesitamos viviendas suficientes en número y en calidad, que satisfagan las necesidades de las masas, de los que buscan viviendas con pocos medios.
Necesitamos viviendas para el mínimo nivel de vida.
2) Quién debe construir la vivienda para el mínimo nivel de vida?
Las dificultades que comporta en varios países la realización de un plan de vivienda suficiente, dependen del estado del índice de construcción, así como de la cuantía media de los intereses de las hipotecas. Las condiciones son actualmente muy desfavorables en Alemania, ya que con un índice de construcción de 192,8, los intereses hipotecarios han aumentado de un 4,5 por 100 antes de la guerra, a un 11.5 por 100 en 1929, de manera que el alquiler de una vivienda obrera de 50 m2 de superficie, que antes de la guerra costaba aproxima damente 30 DM ha subido hoy a 118 DM. Por tanto, no podemos mantener asequibles loa alquileres de las nuevas viviendas si, además de la aplicación de todas las medidas de organización y racionalización técnica, no se lleva a cabo al mismo tiempo, una disminución de los intereses. Por ello, los poderes públicos deberán organizar' la construcción de viviendas para el mínimo nivel de vida, ya que de otro modo no habría ninguna garantía de que las medidas de ayuda financiera que debe tomar el Estado lleguen enteramente a aquellos para quienes son destinadas. Ya que el dinero destinado a abaratar los alquileres de los necesitados es aportado por la comunidad, debería ser destinado sólo a la construcción de alojamientos públicos o de utilidad pública, y, únicamente en caso de emergencia, a la construcción de alojamientos privados. En ningún caso debería ser empleado para avivar la especulación en la edificación.
3) ¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?
Aún no es posible dar una respuesta positiva a esta pregunta; sin embargo, es ya posible contestarla negativamente: debe realizarse de manera que en el futuro no se repitan los defectos que hasta ahora tenían las viviendas para el mínimo nivel de vida. Mientras que en los terrenos muy ramificados de las ciencias de la ingeniería se ha trabajado desde hace largo tiempo con métodos científicos exactos, en las construcciones se ha procedido hasta hoy exclusivamente de una manera, podríamos decir, sentimental. Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siediung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total. La resolución más o menos satisfactoria de los problemas técnicos individuales de la vivienda para el mínimo nivel de vida será realmente decisiva para la cuestión de si la superficie de la vivienda permite todavía su reducción. La respuesta a los cientos de cuestiones que aquí se plantean no puede ser confiada por mucho tiempo únicamente al arquitecto, especialmente cuando él, como ocurre tan a menudo, bajo la máscara de la conveniencia económica, echa mano de estimaciones estéticas simplistas y si le fuese posible impondría sus propias necesidades vitales a aquellos entre los que se encuentran los reclutados en el ejército de las familias con el mínimo nivel de vida. Cuántos papeles inútiles, cuántos fracasos se hubiesen ahorrado si cada arquitecto de viviendas pequeñas hubiese sido obligado a convivir un par de semanas con una familia trabajadora antes de empezar a proyectar y construir. Actualmente no podemos pasar sin la ayuda de los higienistas, de los ingenieros, de los físicos; la vivienda para el mínimo nivel de vida debe desarrollarse hasta que sea un producto perfecto.
Las dificultades que hemos de solucionar aquí parecerían casi insuperables si no hubiese una medida inmutable para estimar el problema conjunto, así como sus partes individuales: el propio hombre. Sólo la exacta consideración de las necesidades humanas, biológicas y sociológicas que atañen a la vivienda para el mínimo nivel de vida prescindirían de teorías inútiles y nos acercarán a la meta de la construcción de viviendas realizadas de tal forma que, aún con alquileres asequibles, satisfagan las exigencias materiales y espirituales de sus ocupantes".
Ernst May: La vivienda para el mínimo nivel de vida, en Aymonmo, La vivienda racional, I. c., pp. 108-113.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
FERDINAND KRAMER: LA VIVIENDA PARA EL MÍNIMO EXISTENCIAL (1929).
"El poder político de las clases proletarias ha crecido de tal manera que actualmente el propio capital se ha apropiado del programa socialista de la vivienda y se ve obligado a contribuir a su realización.
Ahora bien, ¿qué medios existen hoy día para solventar la necesidad de viviendas? La cuestión ha recibido una nota actual especial a través del Congreso Internacional que estos días se está celebrando en Francfort (Main) sobre la nueva construcción. En todas las soluciones hay que tener en cuenta que actualmente las necesidades de la población son mayores y distintas. Se tienen más derechos. La luz, el aire, la higiene son existencias naturales. Tanto en cuanto podemos otear la situación, destacan tres puntos de vista, a los que la construcción municipal de viviendas tendría que atender, si es que desea satisfacer las condiciones económicas, sociales y políticas de la población:
1. Estandardización del material y de la construcción.
2. Aplicación de los métodos más baratos de trabajo a la construcción de viviendas.
3. Centralización de las funciones más importantes de la casa.
Los elementos constructivos deben reducirse de tal modo que sea posible su adaptación a las necesidades concretas, según las situaciones. Estas situaciones están determinadas por el fin, la posición, la época y los cálculos técnicos existentes. Se pretende favorecer las simplificaciones tanto de la construcción-como de la elección de los materiales. Así pues, los elementos técnicos deben mantenerse tan funcionales que correspondan de la misma manera a los fines más diversos, sin que sea necesario su cambio para otros fines constructivos. Sólo entonces existe la posibilidad ineludible para una construcción económica de producir industrialmente elementos técnicos fundamentales. La primera consecuencia de la racionalización es, por tanto, la normalización y standardización de los elementos constructivos. Esta limitación a estos elementos constructivos utilizables de muchas maneras significa positivamente una desaparición de todas las partes constructivas antiguas, que implicaban una rigidez en la estructura constructiva. La configuración de la planta no debe ser lógicamente rígida y fija. En el marco de la planta moderna al futuro habitante le queda la posibilidad de disponer arbitrariamente del número y de las dimensiones de cada habitación. El arquitecto o el futuro habitante, sin tocar esencialmente la cuestión de los costes, puede adaptarse en una medida mucho mayor que antes a las necesidades individuales del usufructuario. El futuro morador está en condiciones de plantear las exigencias, que responden a sus necesidades, en la formación de la vivienda alquilada. Hoy día no hay dificultad alguna en lograr la multiplicidad de utilizaciones y sus transformaciones.
Por consiguiente, debe considerarse como algo demostrado que un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición.
El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria. Tal vez una casa, que actualmente nos es confortable, se convierte en una carga para la próxima generación.
Los conjuntos concentrados en una zona son una premisa esencial para la ejecución clara de los principios constructivos explicados y de su racionalidad.
Sólo así será realizable un servicio racional con agua caliente, luz y calefacción. La objeción de que una concentración de este tipo implica un acuartelamiento para todos los estratos de la población es ilusoria, pues sólo mediante un modo constructivo semejante se abre la iniciativa para una configuración interior individual.
Por consiguiente, no es posible el establecimiento de un tipo determinado de planta, que tenga una validez general para estas viviendas. El nivel de vida, los ingresos, la raza, el paisaje, el oficio y las costumbres permiten solamente soluciones relativas, que únicamente pueden fijarse de un modo general. Las ventajas de las casas de pisos son evidentes. Bajo ciertas circunstancias pueden perfeccionarse aun en forma de casa de apartamentos, que prevé una cocina centralizada.
La forma más radical del vivir es el punto decisivo, que debería influir en la solución de la falta de viviendas, aun cuando es necesario una gran labor educativa para desterrar las inhibiciones tradicionales. La centralización del servicio, del avituallamiento, del lavar, de la educación de los niños ofrecen solamente ventajas frente al mantenimiento antieconómico de cada casa singular. Nuestra cocina actual, únicamente un apéndice, no puede trabajar con tantas miras y de un modo ahorrativo como la cocina comunitaria. Ninguna cocina particular puede darse el lujo de neveras eléctricas, motores mecánicos de ayuda, etc., que en una cocina centralizada son naturales y que significan una elevación de la calidad.
Para la mujer trabajadora el alivio del trabajo doméstico se ha convertido en una necesidad social y sólo puede reducirse a un mínimo de trabajo a través de estas medidas. El aligeramiento significa independencia, disposición de tiempo libre, es decir, un ingreso más elevado para las familias limitadas a un mínimo existencia!. El discurrir de la vida diaria se organiza de tal manera que en él yace además un gran valor educativo. La camaradería colectiva de vida fuerza a un altruismo mutuo y a una disciplina. El ciudadano moderno, agotado por la vida económica, por lo menos puede ser aliviado en su existencia doméstica.
La realización de esta racionalización de la construcción, significa, por tanto, un enriquecimiento esencial de la vida"
Ferdinand Kramer, Die Wohnung für das Existenzminimum, Die Form, Heft 24 (1929), en Die Form, I. o-, pp. 148-151.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
Ahora bien, ¿qué medios existen hoy día para solventar la necesidad de viviendas? La cuestión ha recibido una nota actual especial a través del Congreso Internacional que estos días se está celebrando en Francfort (Main) sobre la nueva construcción. En todas las soluciones hay que tener en cuenta que actualmente las necesidades de la población son mayores y distintas. Se tienen más derechos. La luz, el aire, la higiene son existencias naturales. Tanto en cuanto podemos otear la situación, destacan tres puntos de vista, a los que la construcción municipal de viviendas tendría que atender, si es que desea satisfacer las condiciones económicas, sociales y políticas de la población:
1. Estandardización del material y de la construcción.
2. Aplicación de los métodos más baratos de trabajo a la construcción de viviendas.
3. Centralización de las funciones más importantes de la casa.
Los elementos constructivos deben reducirse de tal modo que sea posible su adaptación a las necesidades concretas, según las situaciones. Estas situaciones están determinadas por el fin, la posición, la época y los cálculos técnicos existentes. Se pretende favorecer las simplificaciones tanto de la construcción-como de la elección de los materiales. Así pues, los elementos técnicos deben mantenerse tan funcionales que correspondan de la misma manera a los fines más diversos, sin que sea necesario su cambio para otros fines constructivos. Sólo entonces existe la posibilidad ineludible para una construcción económica de producir industrialmente elementos técnicos fundamentales. La primera consecuencia de la racionalización es, por tanto, la normalización y standardización de los elementos constructivos. Esta limitación a estos elementos constructivos utilizables de muchas maneras significa positivamente una desaparición de todas las partes constructivas antiguas, que implicaban una rigidez en la estructura constructiva. La configuración de la planta no debe ser lógicamente rígida y fija. En el marco de la planta moderna al futuro habitante le queda la posibilidad de disponer arbitrariamente del número y de las dimensiones de cada habitación. El arquitecto o el futuro habitante, sin tocar esencialmente la cuestión de los costes, puede adaptarse en una medida mucho mayor que antes a las necesidades individuales del usufructuario. El futuro morador está en condiciones de plantear las exigencias, que responden a sus necesidades, en la formación de la vivienda alquilada. Hoy día no hay dificultad alguna en lograr la multiplicidad de utilizaciones y sus transformaciones.
Por consiguiente, debe considerarse como algo demostrado que un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición.
El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria. Tal vez una casa, que actualmente nos es confortable, se convierte en una carga para la próxima generación.
Los conjuntos concentrados en una zona son una premisa esencial para la ejecución clara de los principios constructivos explicados y de su racionalidad.
Sólo así será realizable un servicio racional con agua caliente, luz y calefacción. La objeción de que una concentración de este tipo implica un acuartelamiento para todos los estratos de la población es ilusoria, pues sólo mediante un modo constructivo semejante se abre la iniciativa para una configuración interior individual.
Por consiguiente, no es posible el establecimiento de un tipo determinado de planta, que tenga una validez general para estas viviendas. El nivel de vida, los ingresos, la raza, el paisaje, el oficio y las costumbres permiten solamente soluciones relativas, que únicamente pueden fijarse de un modo general. Las ventajas de las casas de pisos son evidentes. Bajo ciertas circunstancias pueden perfeccionarse aun en forma de casa de apartamentos, que prevé una cocina centralizada.
La forma más radical del vivir es el punto decisivo, que debería influir en la solución de la falta de viviendas, aun cuando es necesario una gran labor educativa para desterrar las inhibiciones tradicionales. La centralización del servicio, del avituallamiento, del lavar, de la educación de los niños ofrecen solamente ventajas frente al mantenimiento antieconómico de cada casa singular. Nuestra cocina actual, únicamente un apéndice, no puede trabajar con tantas miras y de un modo ahorrativo como la cocina comunitaria. Ninguna cocina particular puede darse el lujo de neveras eléctricas, motores mecánicos de ayuda, etc., que en una cocina centralizada son naturales y que significan una elevación de la calidad.
Para la mujer trabajadora el alivio del trabajo doméstico se ha convertido en una necesidad social y sólo puede reducirse a un mínimo de trabajo a través de estas medidas. El aligeramiento significa independencia, disposición de tiempo libre, es decir, un ingreso más elevado para las familias limitadas a un mínimo existencia!. El discurrir de la vida diaria se organiza de tal manera que en él yace además un gran valor educativo. La camaradería colectiva de vida fuerza a un altruismo mutuo y a una disciplina. El ciudadano moderno, agotado por la vida económica, por lo menos puede ser aliviado en su existencia doméstica.
La realización de esta racionalización de la construcción, significa, por tanto, un enriquecimiento esencial de la vida"
Ferdinand Kramer, Die Wohnung für das Existenzminimum, Die Form, Heft 24 (1929), en Die Form, I. o-, pp. 148-151.
Tomado de: LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX – Textos- Simón Marchan Fiz, Alberto Corazón editor, 1974
domingo, mayo 11, 2008
LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD (II)
En 1966 Aldo Rossi publica su obra más trascendental y a la larga uno de los libros más influyentes de la arquitectura del siglo XX. Un texto que alcanza un papel representativo similar al de los tratados de la época clásica. Este libro se titula La arquitectura de la ciudad y su pretensión es la de entender siempre la arquitectura en relación a la Ciudad, a su gestión política, memoria, ordenanzas, trazado y estructura de la propiedad urbana. En su libro, Rossi habla poco de arquitectura y de arquitectos; construye el sabio tejido del libro a partir de los diferentes puntos de vista desde los que puede contemplarse la ciudad: desde la antropología, la psicología, la geografía, el arte, la novela, la economía, la política.
Hemos de tener en cuenta que en el contexto cultural y geográfico europeo, la ciudad, tras los desastres de la Segunda Guerra Mundial, se ha convertido en un bien escaso y enfermo que debe ser cuidadosamente reconstruido. Ello explica el drástico cambio de visión que se ha producido respecto a la ciudad. Es la distancia que va del texto de Ludwig Hilberseimer, La arquitectura de la gran ciudad (1927) -una ciudad ingenieril que se expresa a partir de los edificios más avanzados que se están realizando, es decir, aeropuertos, terminales de autobuses, oficinas, naves industriales, puertos, grandes edificios comerciales- hasta el texto de Rossi, La arquitectura de la ciudad, entendiendo la ciudad como un bien histórico y cultural, como la familiar ciudad europea del siglo XIX.
Años antes, en 1956, en uno de sus primeros artículos, Aldo Rossi había desarrollado uno de los conceptos transmitidos por su maestro, relacionado con la historia y la memoria. Se trata del concepto de tradición, entendida como un orden a partir del cual se puede llegar a otro más amplio y nuevo por medio de la crítica racional. En estos años se extiende la convicción de que la tradición de lo nuevo generada por las vanguardias ha reducido todas las demás tradiciones a algo trivial. Es necesario, por lo tanto, adoptar una postura crítica respecto a la mitificación de lo nuevo.
La arquitectura de la ciudad proponía toda una serie de criterios metodológicos que muy pronto fueron adoptados por una gran parte de la arquitectura contemporánea, en especial en Europa.
Uno de los conceptos de partida del libro es la crítica a lo que Rossi llama el «funcionalismo ingenuo». De hecho, esta dura crítica al funcionalismo está también en Mínima Moralia, de T.W. Adorno, uno de los autores que ha influido sobre Rossi. Desde la propia arquitectura Rossi hace referencia a la crisis de todas aquellas concepciones mecanicistas, ya sea de la sociedad, de la antropología -como Malinowski-, de la geografía -como Ratzel- y de la ciudad.
Demuestra cómo no existe una relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. Las formas no son directamente el resultado de las funciones sino que van mucho más allá de las estrictas funciones.
Años más tarde, en Autobiografía científica (1981) insistirá en que «siempre ha afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas».
En este sentido, es clarificadora su admiración por los arquitectos iluministas franceses. En 1967, en su introducción a la edición italiana de Architettura, Saggio sull'arte de Etienne-Louis Boullée, Aldo Rossi escribe: «El gan interés que sentimos por Boullée como teórico... se funda en este rechazo de la posición funcionalista de la arquitectura, con la consiguiente negación a identificar el pensamiento de la arquitectura con la obra construida.» Según Boullée «hay que concebir para poder obrar. Nuestros primeros padres construyeron sus cabañas sólo después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es pues más que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte científica de la arquitectura»,''
Vanas décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado ampliamente lo que defendía Rossi: la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión arquitectónica favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino.
De hecho, más allá de lo señalado por Aldo Rossi, es un hecho destacable que la arquitectura de las últimas décadas se ha distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja arquitectura para nuevos usos.
Una de las imágenes más genuinas de la situación posmoderna de la arquitectura es la de los contrastes formales que genera este cambio de usos: estaciones convertidas en museos, palacios rehabilitados como sedes de administraciones públicas, iglesias reconvertidas en despachos, museos o discotecas.
Otra de las aportaciones clave que aparece en el texto de Aldo Rossi es la consideración de los dos elementos básicos de la ciudad, los dos diferentes tipos de piezas que, según la clasificación aristotélica de esfera pública y esfera privada pueden establecerse. Por una parte, los monumentos, los elementos primarios, aquellos edificios o espacios públicos pertenecientes a la esfera publica, que crecen siempre puntualmente, que constituyen operaciones irrepetibles y que están promovidas por destacados esfuerzos colectivos, y por otra parte, las áreas residenciales, la vivienda, que crece siempre por áreas y que conforma el tejido básico de la ciudad.
Cada una de las tipologías arquitectónicas residenciales -casas entre medianeras, bloques, torres, viviendas apareadas, etc.- está pensada desde la lógica de la repetición. La esencia del tipo residencial genuino del siglo XIX -la casa plurifamiliar entre medianeras desarrollada en profundidad- son sus medianeras, aquellos muros ciegos que quedan a la espera de que una casa de similares características tipológicas se sitúe a su lado.
Esta división entre monumentos y tejido residencial, que puede parecer obvia e inofensiva, ha tenido una enorme trascendencia y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del monumento como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad -la voluntad de recuperar la idea de monumentalidad había sido ya anunciada en los años cuarenta por arquitectos y críticos como Ernesto N. Rogers, Josep Lluis Sert, Sigfned Qiedion, Louis Kahn o J.M. Richards- tiene consecuencias teóricas trascendentales y implica una visión de la ciudad opuesta a la del Movimiento Moderno. La idea de ciudad racionalista, expresada, por ejemplo, por Ernst May, se basaba en una concepción mecanicista y reductiva, desarrollada según un proceso sumativo y lineal: varias camas forman una célula de vivienda, varias células de vivienda forman una unidad tipológica o edificio, varios edificios forman un barrio, varios barrios son la ciudad. Si en este esquema el monumento no se ha tenido en cuenta, desde el momento en que es resituado en su lugar central, el esquema maquinista del racionalismo, en el que el monumento no existía, salta por los aires.
Rossi pone de manifiesto que la ciudad histórica se ha proyectado en el orden inverso al planteado por el urbanismo racionalista.
Sin embargo, por otra parte, recuperar la idea de monumentalidad significa también recuperar todo el lastre que va unido a ella.
Monumentalidad comporta una concepción estática del mundo, significa un retroceso respecto a los planteamientos de las vanguardias. Precisamente uno de los diecisiete puntos de la arquitectura neoplástica que Theo van Doesburg publicó en 1925 se basaba en superar la idea de monumentalidad contra «una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia». Por lo tanto, se volvía a la visión estática y al deseo de monumentalidad, solidez y permanencia de la arquitectura académica y se eludía la concepción más efímera y ligera de la arquitectura propuesta por el Movimiento Moderno.
Otra crítica a posteriori que puede hacerse a esta aportación teórica de Rossi -entender la ciudad conformada por repetitivo tejido residencia y singulares elementos primarios- es la siguiente: si estudiamos los edificios públicos que surgen en las periferias de toda ciudad industrial -fábricas, hospitales, hospicios, escuelas modelo, maternidades, prisiones, mataderos, etc, es decir, parte de lo que se ha denominado los equipamientos del poder, comprobamos que no responden en su forma a la idea de singularidad de los monumentos.
Se trata de una arquitectura pública, pero más funcional que monumental, no basada en la singularidad sino en el crecimiento mediante la repetición de naves, galerías, pabellones, estructuras en torno a patios, etc. En esto, su lógica morfológica está más próxima a la lógica de la repetición y adición de la residencia que a la de la singularidad de los monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la flexibilidad e indeterminación. Su lenguaje responde a una lógica productiva alejada de los estilos cultos y monumentales.
La «crítica tipológica»
Otro de los conceptos básicos reutilizados por Aldo Rossi y por muchos otros arquitectos europeos es el de tipología arquitectónica. De hecho, críticos y arquitectos italianos, desde finales de los años cincuenta, han vuelto a utilizar este concepto. Saverio Muratori lo utiliza para sus estudios del tejido urbano de ciudades italianas, relacionándolo con la dimensión histórica y con los instrumentos de la proyectación. El mismo Giulio Cario Argan, a principios de los años sesenta, volvió a poner en circulación este concepto académico que fue básico en los planteamientos de Quatremére de Quincy. Siempre que existe una cierta voluntad clasificatoria y por lo tanto académica, se recurre a conceptos como el de tipo y modelo. En el caso de Aldo Rossi la reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia otorgada a la trama urbana -cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana-, con la voluntad de señalar que aquello que está más cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios. Si para Muratori el tipo es un concepto variable relacionado en el tiempo y el lugar, en cambio, para Rossi, partiendo de la confianza en la capacidad de permanencia de la forma, se trata de un arquetipo, de un principio lógico e inmutable.
En esta certeza de que existen valores formales dados, inmutables, Rossi se asemeja al artista clásico, avocado para siempre a la nostalgia por la belleza de los primeros modelos.
Pero tan importante como todo ello es que el concepto de tipo se convierte en instrumento esencial, no sólo del análisis sino también del proyecto. La opción tipológica sirve tanto como base del momento analítico de la arquitectura, como instrumento del proceso proyectual. El concepto abstracto de tipo permite identificar pensamiento y proyecto. Para Rossi, más allá del estilo, la justificación del edificio depende de unas leyes universales y permanentes. Con ello se configura una nueva manera de entender la arquitectura en los años sesenta: la que Manfredo Tafuri ha denominado la «crítica tipológica». La crítica tipológica reutiliza este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo, intentando que se individualizan las formas espaciales invariantes.
Otro instrumento configurado por Aldo Rossi, que ya aparece en “La arquitectura de la ciudad” que también relaciona análisis con proyecto, es el de la analogía. En su libro, Aldo Rossi habla de la ciudad análoga, aquella operación lógico-formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad. Rossi pone como ejemplo la Venecia palladina y análoga dibujada por el Canaletto, pero podríamos añadir muchos otros ejemplos, como los grabados del Campo Marzio de Roma, realizados por Piranesi o la posterior recreación de las Ciudades invisibles de ítalo Calvino (1972). El mismo Rossi escribiría posteriormente, citando una carta de Jung dirigida a Freud que «pensamiento lógico significa
"pensar en palabras". Pensamiento analógico, en cambio, sentir aún lo irreal, imaginar todavía en el silencio. Es arcaico, inexpresado y prácticamente inexpresable en palabras» . En esta insistencia en la analogía y la memoria colectiva, Rossi se separa de la tradición realista de Rogers.
Y también su Autobiografía científica constituye una recreación de su propio mundo de formas, objetos y sensaciones construido a base de fragmentos de campo, ciudad e historia: faros, torres, cúpulas, pináculos, chimeneas, minaretes, casas colectivas, acueductos, casas de baño, etc. La analogía es una operación lógico-formal que define este carácter científico, lógico, histórico, urbano y público, pero al mismo tiempo biográfico, poético, fantasioso y personal que tiene la obra de Rossi.
En el desarrollo de este texto crucial de Aldo Rossi -La arquitectura de la ciudad- se contemplan diversos aspectos trascendentales de la ciudad. Se habla del «alma de la ciudad», tomando prestado este término del geógrafo Vidal de la Blache, fundador de la Escuela Regional Francesa. Es una idea que sintoniza con el planteamiento de la ciudad como obra de arte defendido por Gamillo Sitte. Y es el alma de las ciudades europeas que algunos novelistas como Thomas Mann han sabido recrear tan sabiamente. Recordemos tan sólo La muerte en Venecia (1912).
También se habla de «la ciudad como manufactura». En contra del determinismo se defiende la capacidad del hombre para transformar el ambiente, para ir creando patria artificial. Es lo que Claude Lévi Strauss ha definido en ideas tales como «la ciudad como frontera entre lo artificial y lo natural»y «la ciudad como mayor creación
de la civilización».
Otra de las aportaciones que Aldo Rossi integra, de gran trascendencia a partir de los años sesenta, es la de Kevin Lynch. Su texto La imagen de la ciudad (1960) constituye una de las aportaciones más cruciales de los años sesenta, encontrando inmediatamente reflejo en los escritos de Rossi o de Norberg-Schulz. En sus trabajos Lynch afronta la interpretación de la ciudad desde criterios psicologistas y geométricos fuertemente influidos por las teorías perceptivas de la Gestalt. En este libro el objetivo es el de ¡luminar los estratos más profundos de cómo la conciencia colectiva e individual va recreando imágenes de la forma de la ciudad para irla haciendo «legible». La introducción de los conceptos urbano-formales de «senda», «borde», «barrio», «nodo» e «hito» ha tenido enorme influencia hasta hoy.
Rossi destaca la insistencia de Claude Lévi-Strauss en subrayar un instinto espacial del hombre, que siempre acaba desarrollándose. Rossi escribe hablando de LéviStrauss que «ha ido quizá más adelante que todos al hablar de esta cualidad de los hechos urbanos y al afirmar que por muy rebelde que haya llegado a ser nuestro espíritu euclidiano a una concepción qualitativa del espacio, no depende de nosotros que ésta exista». Inevitablemente las ciudades evolucionan hacia el oeste, desarrollan la dicotomía centro-periferia, se despliegan en ejes paralelos y perpendiculares, etc.
Por último, el texto de Aldo Rossi trata la ciudad como hecho económico e histórico, señalando el papel esencial de la estructura fragmentada de la propiedad privada y las trascendencia de operaciones públicas de expropiación. En esta parte del libro Rossi recoge la herencia de un filón de la tratadística clásica sobre la ciudad (Poete, Lavedan, Halbwachs, Bernouilli).
Rossi insiste en que la ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan su voluntad; y para sustentarlo, recurre a Engels. Concluye su libro con las siguientes afirmaciones: «La política, de hecho, constituye aquí el problema de las elecciones. ¿Quién elige en última instancia la imagen de una ciudad? La ciudad misma, pero siempre y solamente a través de sus instituciones políticas.
Se puede afirmar que esta elección es indiferente; pero sería simplificar trivialmente la cuestión. No es indiferente; Atenas,
Roma, París son también la forma de su política, los signos de una voluntad (...).
En fin, el hombre no sólo es el hombre de aquel país y de aquella ciudad, sino que es el hombre de un lugar preciso y delimitado y no hay transformación urbana que no signifique también transformación de la vida de sus habitantes. Pero estas reacciones no pueden ser simplemente previstas o fácilmente derivadas; acabaremos atribuyendo al ambiente físico el mismo determinismo que el funcionalismo ingenuo ha atribuido a la forma. Reacciones y relaciones son difícilmente individualizables de modo analítico; están comprendidas en la estructura de los hechos urbanos.
Esta dificultad de individualización nos puede inducir a buscar un elemento irracional en el crecimiento de la ciudad. Pero este crecimiento es tan irracional como cualquier obra de arte; el misterio estriba quizás, y sobre todo, en la voluntad secreta e incontenible de las manifestaciones colectivas.
Así, la compleja estructura de la ciudad surge de un discurso cuyos puntos de referencia pueden parecer abstractos. Quizás es exactamente como las leyes que regulan la vida y el destino de cada hombre; en toda biografía hay motivos suficientes de interés, si bien toda biografía está comprendida entre el nacimiento y la muerte.
Es cierto que la arquitectura de la ciudad, la cosa humana por excelencia, es el signo concreto de esta biografía; aparte del significado y del sentimiento con los que la reconozcamos.»
En este texto, por lo tanto, conviven ya la búsqueda de lo científico y, a la vez, la aceptación de elementos irracionales que caracteriza la teoría y la obra de Rossi y que muchos de sus seguidores no han sabido entender.
Tomado del libro "Después del Movimiento Moderno" de Josep María Montaner
Hemos de tener en cuenta que en el contexto cultural y geográfico europeo, la ciudad, tras los desastres de la Segunda Guerra Mundial, se ha convertido en un bien escaso y enfermo que debe ser cuidadosamente reconstruido. Ello explica el drástico cambio de visión que se ha producido respecto a la ciudad. Es la distancia que va del texto de Ludwig Hilberseimer, La arquitectura de la gran ciudad (1927) -una ciudad ingenieril que se expresa a partir de los edificios más avanzados que se están realizando, es decir, aeropuertos, terminales de autobuses, oficinas, naves industriales, puertos, grandes edificios comerciales- hasta el texto de Rossi, La arquitectura de la ciudad, entendiendo la ciudad como un bien histórico y cultural, como la familiar ciudad europea del siglo XIX.
Años antes, en 1956, en uno de sus primeros artículos, Aldo Rossi había desarrollado uno de los conceptos transmitidos por su maestro, relacionado con la historia y la memoria. Se trata del concepto de tradición, entendida como un orden a partir del cual se puede llegar a otro más amplio y nuevo por medio de la crítica racional. En estos años se extiende la convicción de que la tradición de lo nuevo generada por las vanguardias ha reducido todas las demás tradiciones a algo trivial. Es necesario, por lo tanto, adoptar una postura crítica respecto a la mitificación de lo nuevo.
La arquitectura de la ciudad proponía toda una serie de criterios metodológicos que muy pronto fueron adoptados por una gran parte de la arquitectura contemporánea, en especial en Europa.
Uno de los conceptos de partida del libro es la crítica a lo que Rossi llama el «funcionalismo ingenuo». De hecho, esta dura crítica al funcionalismo está también en Mínima Moralia, de T.W. Adorno, uno de los autores que ha influido sobre Rossi. Desde la propia arquitectura Rossi hace referencia a la crisis de todas aquellas concepciones mecanicistas, ya sea de la sociedad, de la antropología -como Malinowski-, de la geografía -como Ratzel- y de la ciudad.
Demuestra cómo no existe una relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. Las formas no son directamente el resultado de las funciones sino que van mucho más allá de las estrictas funciones.
Años más tarde, en Autobiografía científica (1981) insistirá en que «siempre ha afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas».
En este sentido, es clarificadora su admiración por los arquitectos iluministas franceses. En 1967, en su introducción a la edición italiana de Architettura, Saggio sull'arte de Etienne-Louis Boullée, Aldo Rossi escribe: «El gan interés que sentimos por Boullée como teórico... se funda en este rechazo de la posición funcionalista de la arquitectura, con la consiguiente negación a identificar el pensamiento de la arquitectura con la obra construida.» Según Boullée «hay que concebir para poder obrar. Nuestros primeros padres construyeron sus cabañas sólo después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es pues más que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte científica de la arquitectura»,''
Vanas décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado ampliamente lo que defendía Rossi: la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión arquitectónica favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino.
De hecho, más allá de lo señalado por Aldo Rossi, es un hecho destacable que la arquitectura de las últimas décadas se ha distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja arquitectura para nuevos usos.
Una de las imágenes más genuinas de la situación posmoderna de la arquitectura es la de los contrastes formales que genera este cambio de usos: estaciones convertidas en museos, palacios rehabilitados como sedes de administraciones públicas, iglesias reconvertidas en despachos, museos o discotecas.
Otra de las aportaciones clave que aparece en el texto de Aldo Rossi es la consideración de los dos elementos básicos de la ciudad, los dos diferentes tipos de piezas que, según la clasificación aristotélica de esfera pública y esfera privada pueden establecerse. Por una parte, los monumentos, los elementos primarios, aquellos edificios o espacios públicos pertenecientes a la esfera publica, que crecen siempre puntualmente, que constituyen operaciones irrepetibles y que están promovidas por destacados esfuerzos colectivos, y por otra parte, las áreas residenciales, la vivienda, que crece siempre por áreas y que conforma el tejido básico de la ciudad.
Cada una de las tipologías arquitectónicas residenciales -casas entre medianeras, bloques, torres, viviendas apareadas, etc.- está pensada desde la lógica de la repetición. La esencia del tipo residencial genuino del siglo XIX -la casa plurifamiliar entre medianeras desarrollada en profundidad- son sus medianeras, aquellos muros ciegos que quedan a la espera de que una casa de similares características tipológicas se sitúe a su lado.
Esta división entre monumentos y tejido residencial, que puede parecer obvia e inofensiva, ha tenido una enorme trascendencia y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del monumento como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad -la voluntad de recuperar la idea de monumentalidad había sido ya anunciada en los años cuarenta por arquitectos y críticos como Ernesto N. Rogers, Josep Lluis Sert, Sigfned Qiedion, Louis Kahn o J.M. Richards- tiene consecuencias teóricas trascendentales y implica una visión de la ciudad opuesta a la del Movimiento Moderno. La idea de ciudad racionalista, expresada, por ejemplo, por Ernst May, se basaba en una concepción mecanicista y reductiva, desarrollada según un proceso sumativo y lineal: varias camas forman una célula de vivienda, varias células de vivienda forman una unidad tipológica o edificio, varios edificios forman un barrio, varios barrios son la ciudad. Si en este esquema el monumento no se ha tenido en cuenta, desde el momento en que es resituado en su lugar central, el esquema maquinista del racionalismo, en el que el monumento no existía, salta por los aires.
Rossi pone de manifiesto que la ciudad histórica se ha proyectado en el orden inverso al planteado por el urbanismo racionalista.
Sin embargo, por otra parte, recuperar la idea de monumentalidad significa también recuperar todo el lastre que va unido a ella.
Monumentalidad comporta una concepción estática del mundo, significa un retroceso respecto a los planteamientos de las vanguardias. Precisamente uno de los diecisiete puntos de la arquitectura neoplástica que Theo van Doesburg publicó en 1925 se basaba en superar la idea de monumentalidad contra «una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia». Por lo tanto, se volvía a la visión estática y al deseo de monumentalidad, solidez y permanencia de la arquitectura académica y se eludía la concepción más efímera y ligera de la arquitectura propuesta por el Movimiento Moderno.
Otra crítica a posteriori que puede hacerse a esta aportación teórica de Rossi -entender la ciudad conformada por repetitivo tejido residencia y singulares elementos primarios- es la siguiente: si estudiamos los edificios públicos que surgen en las periferias de toda ciudad industrial -fábricas, hospitales, hospicios, escuelas modelo, maternidades, prisiones, mataderos, etc, es decir, parte de lo que se ha denominado los equipamientos del poder, comprobamos que no responden en su forma a la idea de singularidad de los monumentos.
Se trata de una arquitectura pública, pero más funcional que monumental, no basada en la singularidad sino en el crecimiento mediante la repetición de naves, galerías, pabellones, estructuras en torno a patios, etc. En esto, su lógica morfológica está más próxima a la lógica de la repetición y adición de la residencia que a la de la singularidad de los monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la flexibilidad e indeterminación. Su lenguaje responde a una lógica productiva alejada de los estilos cultos y monumentales.
La «crítica tipológica»
Otro de los conceptos básicos reutilizados por Aldo Rossi y por muchos otros arquitectos europeos es el de tipología arquitectónica. De hecho, críticos y arquitectos italianos, desde finales de los años cincuenta, han vuelto a utilizar este concepto. Saverio Muratori lo utiliza para sus estudios del tejido urbano de ciudades italianas, relacionándolo con la dimensión histórica y con los instrumentos de la proyectación. El mismo Giulio Cario Argan, a principios de los años sesenta, volvió a poner en circulación este concepto académico que fue básico en los planteamientos de Quatremére de Quincy. Siempre que existe una cierta voluntad clasificatoria y por lo tanto académica, se recurre a conceptos como el de tipo y modelo. En el caso de Aldo Rossi la reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia otorgada a la trama urbana -cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana-, con la voluntad de señalar que aquello que está más cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios. Si para Muratori el tipo es un concepto variable relacionado en el tiempo y el lugar, en cambio, para Rossi, partiendo de la confianza en la capacidad de permanencia de la forma, se trata de un arquetipo, de un principio lógico e inmutable.
En esta certeza de que existen valores formales dados, inmutables, Rossi se asemeja al artista clásico, avocado para siempre a la nostalgia por la belleza de los primeros modelos.
Pero tan importante como todo ello es que el concepto de tipo se convierte en instrumento esencial, no sólo del análisis sino también del proyecto. La opción tipológica sirve tanto como base del momento analítico de la arquitectura, como instrumento del proceso proyectual. El concepto abstracto de tipo permite identificar pensamiento y proyecto. Para Rossi, más allá del estilo, la justificación del edificio depende de unas leyes universales y permanentes. Con ello se configura una nueva manera de entender la arquitectura en los años sesenta: la que Manfredo Tafuri ha denominado la «crítica tipológica». La crítica tipológica reutiliza este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo, intentando que se individualizan las formas espaciales invariantes.
Otro instrumento configurado por Aldo Rossi, que ya aparece en “La arquitectura de la ciudad” que también relaciona análisis con proyecto, es el de la analogía. En su libro, Aldo Rossi habla de la ciudad análoga, aquella operación lógico-formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad. Rossi pone como ejemplo la Venecia palladina y análoga dibujada por el Canaletto, pero podríamos añadir muchos otros ejemplos, como los grabados del Campo Marzio de Roma, realizados por Piranesi o la posterior recreación de las Ciudades invisibles de ítalo Calvino (1972). El mismo Rossi escribiría posteriormente, citando una carta de Jung dirigida a Freud que «pensamiento lógico significa
"pensar en palabras". Pensamiento analógico, en cambio, sentir aún lo irreal, imaginar todavía en el silencio. Es arcaico, inexpresado y prácticamente inexpresable en palabras» . En esta insistencia en la analogía y la memoria colectiva, Rossi se separa de la tradición realista de Rogers.
Y también su Autobiografía científica constituye una recreación de su propio mundo de formas, objetos y sensaciones construido a base de fragmentos de campo, ciudad e historia: faros, torres, cúpulas, pináculos, chimeneas, minaretes, casas colectivas, acueductos, casas de baño, etc. La analogía es una operación lógico-formal que define este carácter científico, lógico, histórico, urbano y público, pero al mismo tiempo biográfico, poético, fantasioso y personal que tiene la obra de Rossi.
En el desarrollo de este texto crucial de Aldo Rossi -La arquitectura de la ciudad- se contemplan diversos aspectos trascendentales de la ciudad. Se habla del «alma de la ciudad», tomando prestado este término del geógrafo Vidal de la Blache, fundador de la Escuela Regional Francesa. Es una idea que sintoniza con el planteamiento de la ciudad como obra de arte defendido por Gamillo Sitte. Y es el alma de las ciudades europeas que algunos novelistas como Thomas Mann han sabido recrear tan sabiamente. Recordemos tan sólo La muerte en Venecia (1912).
También se habla de «la ciudad como manufactura». En contra del determinismo se defiende la capacidad del hombre para transformar el ambiente, para ir creando patria artificial. Es lo que Claude Lévi Strauss ha definido en ideas tales como «la ciudad como frontera entre lo artificial y lo natural»y «la ciudad como mayor creación
de la civilización».
Otra de las aportaciones que Aldo Rossi integra, de gran trascendencia a partir de los años sesenta, es la de Kevin Lynch. Su texto La imagen de la ciudad (1960) constituye una de las aportaciones más cruciales de los años sesenta, encontrando inmediatamente reflejo en los escritos de Rossi o de Norberg-Schulz. En sus trabajos Lynch afronta la interpretación de la ciudad desde criterios psicologistas y geométricos fuertemente influidos por las teorías perceptivas de la Gestalt. En este libro el objetivo es el de ¡luminar los estratos más profundos de cómo la conciencia colectiva e individual va recreando imágenes de la forma de la ciudad para irla haciendo «legible». La introducción de los conceptos urbano-formales de «senda», «borde», «barrio», «nodo» e «hito» ha tenido enorme influencia hasta hoy.
Rossi destaca la insistencia de Claude Lévi-Strauss en subrayar un instinto espacial del hombre, que siempre acaba desarrollándose. Rossi escribe hablando de LéviStrauss que «ha ido quizá más adelante que todos al hablar de esta cualidad de los hechos urbanos y al afirmar que por muy rebelde que haya llegado a ser nuestro espíritu euclidiano a una concepción qualitativa del espacio, no depende de nosotros que ésta exista». Inevitablemente las ciudades evolucionan hacia el oeste, desarrollan la dicotomía centro-periferia, se despliegan en ejes paralelos y perpendiculares, etc.
Por último, el texto de Aldo Rossi trata la ciudad como hecho económico e histórico, señalando el papel esencial de la estructura fragmentada de la propiedad privada y las trascendencia de operaciones públicas de expropiación. En esta parte del libro Rossi recoge la herencia de un filón de la tratadística clásica sobre la ciudad (Poete, Lavedan, Halbwachs, Bernouilli).
Rossi insiste en que la ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan su voluntad; y para sustentarlo, recurre a Engels. Concluye su libro con las siguientes afirmaciones: «La política, de hecho, constituye aquí el problema de las elecciones. ¿Quién elige en última instancia la imagen de una ciudad? La ciudad misma, pero siempre y solamente a través de sus instituciones políticas.
Se puede afirmar que esta elección es indiferente; pero sería simplificar trivialmente la cuestión. No es indiferente; Atenas,
Roma, París son también la forma de su política, los signos de una voluntad (...).
En fin, el hombre no sólo es el hombre de aquel país y de aquella ciudad, sino que es el hombre de un lugar preciso y delimitado y no hay transformación urbana que no signifique también transformación de la vida de sus habitantes. Pero estas reacciones no pueden ser simplemente previstas o fácilmente derivadas; acabaremos atribuyendo al ambiente físico el mismo determinismo que el funcionalismo ingenuo ha atribuido a la forma. Reacciones y relaciones son difícilmente individualizables de modo analítico; están comprendidas en la estructura de los hechos urbanos.
Esta dificultad de individualización nos puede inducir a buscar un elemento irracional en el crecimiento de la ciudad. Pero este crecimiento es tan irracional como cualquier obra de arte; el misterio estriba quizás, y sobre todo, en la voluntad secreta e incontenible de las manifestaciones colectivas.
Así, la compleja estructura de la ciudad surge de un discurso cuyos puntos de referencia pueden parecer abstractos. Quizás es exactamente como las leyes que regulan la vida y el destino de cada hombre; en toda biografía hay motivos suficientes de interés, si bien toda biografía está comprendida entre el nacimiento y la muerte.
Es cierto que la arquitectura de la ciudad, la cosa humana por excelencia, es el signo concreto de esta biografía; aparte del significado y del sentimiento con los que la reconozcamos.»
En este texto, por lo tanto, conviven ya la búsqueda de lo científico y, a la vez, la aceptación de elementos irracionales que caracteriza la teoría y la obra de Rossi y que muchos de sus seguidores no han sabido entender.
Tomado del libro "Después del Movimiento Moderno" de Josep María Montaner
sábado, abril 19, 2008
EL RACIONALISMO
PRINCIPIOS Prioridad de la planificación urbanística sobre la proyectación arquitectónica
Concepción orgánica del urbanismo: las casas forman barrios, los barrios forman zonas, las zonas forman ciudadesMayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el problema de la vivienda, aunque fuera al nivel de la “existencia mínima”
Los problemas derivados de la ciudad industrial: principalmente la escases de vivienda y la necesidad de encontrar soluciones que eviten entrar en períodos revolucionarios, condujo a esta orientación.
El racionalismo y la arquitectura moderna nacieron al calor de las luchas obreras y dentro de las preocupaciones del sistema por evitar la revolución.Racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como deducciones lógicas (efectos) a partir de exigencias normativas (causas)
Tema de la metodología que desde Nicolas Luis Durand, con su método basado en el manejo de un repertorio amplio de elementos que se podían organizar sobre una malla cuadrada de diseño, hasta los esfuerzos de Ch. Alexander ("La síntesisi de la forma") de incorporar una visión basada en la informática se caracterizan por una adscripción total al RACIONALISMO, a la capacidad de RESOLVER PROBLEMAS MEDIANTE EL USO DE LA RAZON.Apelación sistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación en serie, es decir, a la industrialización progresiva de la producción de bienes relacionados con la vida cotidiana (el diseño industrial). (LE CORBUSIER, MIES VAN DER ROHE)La concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como factores condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (LE CORBUSIER: ARQUITECTURA O REVOLUCIÓN)
TECNICA
Derivada del principio “arte para todos”, se basa en el criterio de “reducir” la arquitectura a un servicio social funcional en el que se cumple la integración arquitectura - urbanística y diseño industrial - diseño urbano
1.- DIMENSIONAMIENTO de la célula de habitación en términos de un número de camas (como unidad de medida de todas las necesidades vitales: parte proporcional de estar, comedor, cocina y baño) de una persona.
MINIMO EXISTENCIAL: se reducen todos los elementos de la vivienda al dimensionamiento correcto según las principales funciones, supuestas como iguales para todos los hombres y prescindiendo teóricamente de su clase social, pero derivando en la práctica de la necesidad de vivienda popular
VISIÓN ABSTRACTA DEL HOMBRE: para el racionalismo, el hombre es un promedio de dimensiones antropométricas y el conjunto de unas necesidades biológicas.
Se considera al hombre como desprovisto de rasgos personales , antropológicos, sicológicos y CULTURALES.
Establecida esta relación dimensional, se estudia:
2.- LA CONFIGURACION DISTRIBUTIVA que garantice los parámetros óptimos de asoleamiento, ventilación, aireación, etc. Esta distribución da lugar a diferentes
3.- TIPOLOGIAS DE EDIFICACION: en hilera, adosadas, en banda, en altura, organizando las células en una unidad tipológica
4.- SE CONFORMA UN EDIFICIO; más edificios: UN BARRIO; más barrios: UNA CIUDAD
Concepción orgánica del urbanismo: las casas forman barrios, los barrios forman zonas, las zonas forman ciudadesMayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el problema de la vivienda, aunque fuera al nivel de la “existencia mínima”
Los problemas derivados de la ciudad industrial: principalmente la escases de vivienda y la necesidad de encontrar soluciones que eviten entrar en períodos revolucionarios, condujo a esta orientación.
El racionalismo y la arquitectura moderna nacieron al calor de las luchas obreras y dentro de las preocupaciones del sistema por evitar la revolución.Racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como deducciones lógicas (efectos) a partir de exigencias normativas (causas)
Tema de la metodología que desde Nicolas Luis Durand, con su método basado en el manejo de un repertorio amplio de elementos que se podían organizar sobre una malla cuadrada de diseño, hasta los esfuerzos de Ch. Alexander ("La síntesisi de la forma") de incorporar una visión basada en la informática se caracterizan por una adscripción total al RACIONALISMO, a la capacidad de RESOLVER PROBLEMAS MEDIANTE EL USO DE LA RAZON.Apelación sistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación en serie, es decir, a la industrialización progresiva de la producción de bienes relacionados con la vida cotidiana (el diseño industrial). (LE CORBUSIER, MIES VAN DER ROHE)La concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como factores condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (LE CORBUSIER: ARQUITECTURA O REVOLUCIÓN)
TECNICA
Derivada del principio “arte para todos”, se basa en el criterio de “reducir” la arquitectura a un servicio social funcional en el que se cumple la integración arquitectura - urbanística y diseño industrial - diseño urbano
1.- DIMENSIONAMIENTO de la célula de habitación en términos de un número de camas (como unidad de medida de todas las necesidades vitales: parte proporcional de estar, comedor, cocina y baño) de una persona.
MINIMO EXISTENCIAL: se reducen todos los elementos de la vivienda al dimensionamiento correcto según las principales funciones, supuestas como iguales para todos los hombres y prescindiendo teóricamente de su clase social, pero derivando en la práctica de la necesidad de vivienda popular
VISIÓN ABSTRACTA DEL HOMBRE: para el racionalismo, el hombre es un promedio de dimensiones antropométricas y el conjunto de unas necesidades biológicas.
Se considera al hombre como desprovisto de rasgos personales , antropológicos, sicológicos y CULTURALES.
Establecida esta relación dimensional, se estudia:
2.- LA CONFIGURACION DISTRIBUTIVA que garantice los parámetros óptimos de asoleamiento, ventilación, aireación, etc. Esta distribución da lugar a diferentes
3.- TIPOLOGIAS DE EDIFICACION: en hilera, adosadas, en banda, en altura, organizando las células en una unidad tipológica
4.- SE CONFORMA UN EDIFICIO; más edificios: UN BARRIO; más barrios: UNA CIUDAD
domingo, marzo 30, 2008
LAS OBRAS TEORICAS DE ROBERT VENTURI
ROBERT VENTURI (NACIDO EN 1925)
Complexity and Contradiction in Architecture
NUEVA YORK 1968
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona 1972
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour
Learning from Las Vegas
CAMBRIDGE 1972
Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona 1978
Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y contradicción en la arquitectura}, el estudio de Robert Ventura publicado en 1966 por el Museum of Modern Art de Nueva York, contribuyó a dar paso a una nueva época, pues influyó más que cualquier otro tratado sobre la evolución de la arquitectura en el último tercio del siglo XX. De una importancia similar es también el segundo libro, que escribió con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las Vegas (Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie de Cambridge.
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de desarrollo urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, casas de playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su actividad constructiva se encuentra la residencia para personas de la tercera edad Guild House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi gusta de referirse para ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo simbólico en la arquitectura. Aproximadamente al mismo tiempo construyó para su madre una pequeña casa en Chestnut Hill, que refleja sus ideas sobre la variedad y la contradicción, rompe con todas las convenciones funcionalistas y no teme producir perplejidades, por ejemplo con una escalera que lleva hasta un muro. En los comercios para las cadenas de supermercados BEST y BASCO, que construyó a mediados de los años setenta y que no son otra cosa que «cajas decoradas», se descubren elementos tomados del pop art. La obra construida por Venturi se caracteriza en la mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego con elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría caracterizarse de «clasicismo irónico».
En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi se muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta una justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad, sino la libertad artística; estudia lo que le interesa en la arquitectura; es decir, la complejidad y la contradicción. Invirtiendo el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es más»), Venturi postula: «más es no menos». Este más de comunicación explícita, de simbolismo y decoración no se encontraba en la arquitectura de la Modernidad clásica, por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según Venturi podía alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos aspectos y cerrándose a las necesidades de la sociedad.
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura moderna, es para Venturi sencillamente aburrido.
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus digresiones históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, del barroco y del rococó.
También en Le Corbusier (1887-1965) —uno de los pocos arquitectos modernos, con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatías— ve un principio de contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el exterior, pero complejo en el interior. Según Venturi, Le Corbusier es un maestro en transgredir reglas, de modo sutil pero muy efectivo.
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que la complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo incluye el pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la escala y quiere aprovechar todos los potenciales de la percepción. Aunque sería inadecuado y fragmentario calificar a Venturi de arquitecto del pop art, se manifiesta su cercanía a esta corriente. Como los artistas del pop art, desde Robert Rauschenberg (nacido en 1925) hasta Andy Warhol (1928-1987), también ventura intenta superar los límites entre lo cotidiano y el arte; como ellos, también saca de su contexto cosas que nos son familiares y abre así nuevos significados.
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en la complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo funcionalista, aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a Venturi no le interesan principalmente —como a su colega italiano— las cuestiones de tipología. Centra su atención en lo narrativo y simbólico, categorías mal vistas en la arquitectura moderna desde los años veinte.
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se convirtió en la idea central de Venturi, tanto en su condición de teórico como de arquitecto. Sus modelos los encontró no solo en la historia, sino sobre todo en su entorno, en las construcciones triviales de Norteamérica. El pop art le marcó el camino, pues abrió los ojos para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y colorido. Con un pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos, Venturi declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por ser un intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla estrategias para una apropiación y una transformación artísticas.
Al análisis de la «vía principal» {mainstreet) dedica Venturi su segundo libro, escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de Las Vegas. La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale, que se dedicó a estudiar la vía principal {Strip) que cruza Las Vegas. En el centro de la atención se encontraba no tanto la forma arquitectónica individual como la cuestión de qué es la comunicación trasmitida arquitectónicamente.
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con fotos, mapas y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la seducción, típica de Las Vegas, cómo están configurados los estacionamientos, los carteles publicitarios, la iluminación viaria y las entradas a los casinos.
Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas en la forma externa del casino Caesar's Palace. Los signos no son la arquitectura —según uno de los resultados del análisis—, sino que dominan el espacio con su forma escultórica, su silueta, sus efectos luminosos.
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran referencias para la configuración de una ciudad viva, compleja y contradictoria, que se opone a todos los ideales modernos.
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de carácter más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el «pato» y la «caja decorada». La foto del pato la extrajo del inventario crítico de Peter Blake titulado God's Own Junkyard. The Planned Deterioration of América's Landscape {El depósito de chatarra de Dios. El deterioro planificado del paisaje norteamericano). Muestra un quiosco de comidas rápidas especializado en aves, en forma de un pato gigantesco. La casa, o el quiosco, se ha convertido en una escultura; la forma simbólica se ha apropiado completamente de la arquitectura. Al pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una caja funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien en el terreno o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el pato y la caja: en la historia de la arquitectura ambas cosas tienen su justificación. Poco respetuosamente añade que la catedral de Amiens es un muro publicitario gigantesco delante de una caja que, por su forma simbólica, es a su vez un pato.
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta tesis quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi demuestra lo que quiere decir comparando su obra temprana Guild House con la casa de apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl Rudolph, y que también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, exagerando, una caja orientada a una función, con algunos ornamentos y signos (como la antena de televisión irónicamente dorada). Por el contrario, Crawford Manor es un pato, no directamente como un quiosco, sino por el significado de una expresividad tan solo fingida, por un diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma por amor a la forma.
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su relación positiva y sin complejos con la historia y con la cultura cotidiana, resultaría inconcebible sin los trabajos —teóricos y en proyectos— de Robert Venturi.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania
Complexity and Contradiction in Architecture
NUEVA YORK 1968
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona 1972
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour
Learning from Las Vegas
CAMBRIDGE 1972
Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona 1978
Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y contradicción en la arquitectura}, el estudio de Robert Ventura publicado en 1966 por el Museum of Modern Art de Nueva York, contribuyó a dar paso a una nueva época, pues influyó más que cualquier otro tratado sobre la evolución de la arquitectura en el último tercio del siglo XX. De una importancia similar es también el segundo libro, que escribió con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las Vegas (Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie de Cambridge.
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de desarrollo urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, casas de playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su actividad constructiva se encuentra la residencia para personas de la tercera edad Guild House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi gusta de referirse para ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo simbólico en la arquitectura. Aproximadamente al mismo tiempo construyó para su madre una pequeña casa en Chestnut Hill, que refleja sus ideas sobre la variedad y la contradicción, rompe con todas las convenciones funcionalistas y no teme producir perplejidades, por ejemplo con una escalera que lleva hasta un muro. En los comercios para las cadenas de supermercados BEST y BASCO, que construyó a mediados de los años setenta y que no son otra cosa que «cajas decoradas», se descubren elementos tomados del pop art. La obra construida por Venturi se caracteriza en la mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego con elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría caracterizarse de «clasicismo irónico».
En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi se muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta una justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad, sino la libertad artística; estudia lo que le interesa en la arquitectura; es decir, la complejidad y la contradicción. Invirtiendo el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es más»), Venturi postula: «más es no menos». Este más de comunicación explícita, de simbolismo y decoración no se encontraba en la arquitectura de la Modernidad clásica, por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según Venturi podía alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos aspectos y cerrándose a las necesidades de la sociedad.
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura moderna, es para Venturi sencillamente aburrido.
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus digresiones históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, del barroco y del rococó.
También en Le Corbusier (1887-1965) —uno de los pocos arquitectos modernos, con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatías— ve un principio de contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el exterior, pero complejo en el interior. Según Venturi, Le Corbusier es un maestro en transgredir reglas, de modo sutil pero muy efectivo.
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que la complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo incluye el pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la escala y quiere aprovechar todos los potenciales de la percepción. Aunque sería inadecuado y fragmentario calificar a Venturi de arquitecto del pop art, se manifiesta su cercanía a esta corriente. Como los artistas del pop art, desde Robert Rauschenberg (nacido en 1925) hasta Andy Warhol (1928-1987), también ventura intenta superar los límites entre lo cotidiano y el arte; como ellos, también saca de su contexto cosas que nos son familiares y abre así nuevos significados.
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en la complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo funcionalista, aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a Venturi no le interesan principalmente —como a su colega italiano— las cuestiones de tipología. Centra su atención en lo narrativo y simbólico, categorías mal vistas en la arquitectura moderna desde los años veinte.
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se convirtió en la idea central de Venturi, tanto en su condición de teórico como de arquitecto. Sus modelos los encontró no solo en la historia, sino sobre todo en su entorno, en las construcciones triviales de Norteamérica. El pop art le marcó el camino, pues abrió los ojos para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y colorido. Con un pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos, Venturi declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por ser un intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla estrategias para una apropiación y una transformación artísticas.
Al análisis de la «vía principal» {mainstreet) dedica Venturi su segundo libro, escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de Las Vegas. La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale, que se dedicó a estudiar la vía principal {Strip) que cruza Las Vegas. En el centro de la atención se encontraba no tanto la forma arquitectónica individual como la cuestión de qué es la comunicación trasmitida arquitectónicamente.
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con fotos, mapas y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la seducción, típica de Las Vegas, cómo están configurados los estacionamientos, los carteles publicitarios, la iluminación viaria y las entradas a los casinos.
Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas en la forma externa del casino Caesar's Palace. Los signos no son la arquitectura —según uno de los resultados del análisis—, sino que dominan el espacio con su forma escultórica, su silueta, sus efectos luminosos.
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran referencias para la configuración de una ciudad viva, compleja y contradictoria, que se opone a todos los ideales modernos.
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de carácter más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el «pato» y la «caja decorada». La foto del pato la extrajo del inventario crítico de Peter Blake titulado God's Own Junkyard. The Planned Deterioration of América's Landscape {El depósito de chatarra de Dios. El deterioro planificado del paisaje norteamericano). Muestra un quiosco de comidas rápidas especializado en aves, en forma de un pato gigantesco. La casa, o el quiosco, se ha convertido en una escultura; la forma simbólica se ha apropiado completamente de la arquitectura. Al pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una caja funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien en el terreno o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el pato y la caja: en la historia de la arquitectura ambas cosas tienen su justificación. Poco respetuosamente añade que la catedral de Amiens es un muro publicitario gigantesco delante de una caja que, por su forma simbólica, es a su vez un pato.
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta tesis quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi demuestra lo que quiere decir comparando su obra temprana Guild House con la casa de apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl Rudolph, y que también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, exagerando, una caja orientada a una función, con algunos ornamentos y signos (como la antena de televisión irónicamente dorada). Por el contrario, Crawford Manor es un pato, no directamente como un quiosco, sino por el significado de una expresividad tan solo fingida, por un diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma por amor a la forma.
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su relación positiva y sin complejos con la historia y con la cultura cotidiana, resultaría inconcebible sin los trabajos —teóricos y en proyectos— de Robert Venturi.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA
CHARLES A. JENCKS (NACIDO EN 1939)
The Language of Post-Modern Architecture, NUEVA YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura posmodema. Barcelona 1980
Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de mayor éxito después de la guerra; hasta 1991 se publicaron seis ediciones y se tradujo a diez idiomas. Charles Jencks, nacido en Baltimore (Estados Unidos) en 1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero Literatura Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres. Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem Movements in Architecture, aparecida en 1972, empleó un modo de observación orientado por el estilo inglés de ensayo literario y por el tono provocador del pop art, cuyas observaciones y conclusiones pueden ser tan perspicaces como inconsistentes.
Jencks fue uno de los primeros en transponer el concepto de la posmodernidad, procedente de la crítica literaria, a la arquitectura (en 1975). Aunque The Language of PostModern, Architecture (El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga más bien el carácter de un diagnóstico empírico reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha ironía, que el de un escrito programático y sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan refutar desde el punto de vista de la historia de la arquitectura y algunas observaciones parezcan de aficionado e incluso objetivamente incorrectas, el libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el fundamento teórico de la arquitectura posmodema.
El apartado I, titulado «La muerte de la arquitectura moderna», comienza con las siguientes palabras: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», al ser derribado, debido a problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki —quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955». Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico de «códigos» —que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta— para criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan unos a otros, un «doble código... que se dirige tanto a la élite como al hombre de la calle». Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal» significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.
En el apartado II, Jencks analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice: «Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado. La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la «caja decorada»): define lo primero como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de estilos.
En el apartado III de su libro, Jencks trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» —como los llama— en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en alegría», un comentario típico de Jencks.
Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición «contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio posmoderno»; trata aquí ampliamente las estructuras matemáticas de Meter Eisenman y el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles Moore.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el «resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los «diferentes códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania
The Language of Post-Modern Architecture, NUEVA YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura posmodema. Barcelona 1980
Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de mayor éxito después de la guerra; hasta 1991 se publicaron seis ediciones y se tradujo a diez idiomas. Charles Jencks, nacido en Baltimore (Estados Unidos) en 1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero Literatura Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres. Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem Movements in Architecture, aparecida en 1972, empleó un modo de observación orientado por el estilo inglés de ensayo literario y por el tono provocador del pop art, cuyas observaciones y conclusiones pueden ser tan perspicaces como inconsistentes.
Jencks fue uno de los primeros en transponer el concepto de la posmodernidad, procedente de la crítica literaria, a la arquitectura (en 1975). Aunque The Language of PostModern, Architecture (El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga más bien el carácter de un diagnóstico empírico reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha ironía, que el de un escrito programático y sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan refutar desde el punto de vista de la historia de la arquitectura y algunas observaciones parezcan de aficionado e incluso objetivamente incorrectas, el libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el fundamento teórico de la arquitectura posmodema.
El apartado I, titulado «La muerte de la arquitectura moderna», comienza con las siguientes palabras: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», al ser derribado, debido a problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki —quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955». Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico de «códigos» —que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta— para criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan unos a otros, un «doble código... que se dirige tanto a la élite como al hombre de la calle». Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal» significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.
En el apartado II, Jencks analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice: «Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado. La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la «caja decorada»): define lo primero como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de estilos.
En el apartado III de su libro, Jencks trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» —como los llama— en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en alegría», un comentario típico de Jencks.
Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición «contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio posmoderno»; trata aquí ampliamente las estructuras matemáticas de Meter Eisenman y el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles Moore.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el «resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los «diferentes códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania
LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD (I)
ALDO ROSSI
Introducción
ALDO ROSSI
Introducción
Hechos urbanos y teoría de la ciudad:
La ciudad es entendida como arquitectura y esta como construcción de la ciudad en el tiempo.La arquitectura es como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la que se manifiesta; ella es, por su naturaleza, colectiva.Iniciaron la arquitectura al mismo tiempo que el primer trazo de la ciudad; la arquitectura es, así, connatural a la formación de la civilización y un hecho permanente, universal y necesario.Creación de un ambiente más propicio a la vida e intencionalidad estética son los caracteres permanente de la arquitectura.La arquitectura es diferente a todo otro arte o ciencia.Con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma; adquiere conciencia y memoria de sí misma. En su construcción permanecen sus motivos originales, pero con el tiempo concreta y modifica los motivos de su mismo desarrollo.Este contraste entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo, es uno de los puntos de vista principales desde los cuales está estudiada la ciudad en este libro; entre la esfera pública y la privada, entre el diseño racional de la arquitectura urbana y los valores del locus.Intento crear un método análisis que se deduce de la teoría de los hechos urbanos, de la consideración de la ciudad como manufactura y de la división de la misma en elementos primarios y en zona residencial.La arquitectura es la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y al mismo tiempo un pequeño ambiente para ellos, más adecuada al ambiente general.Los cambios bruscos en el uso del suelo así como especulación y obsolescencia son algunos de los medios más conocidos de la dinámica urbana. Quedan como imagen del destino interrumpido de lo singular, de su participación, en el destino de la colectividad. Como conjunto, parece en cambio expresarse con caracteres de permanencia en los monumentos urbanos, signos de la voluntad colectiva, expresados a través de los principios de la arquitectura, parecen colocarse como elementos primarios, como puntos fijos de la dinámica urbana. Principios y modificaciones de lo real constituyen la estructura de la creación humana.Podemos estudiar la ciudad desde muchos puntos de vista: pero esta emerge de manera autónoma cuando la consideramos como construcción, como arquitectura.De los diversos métodos para afrontar el problema del estudio de la ciudad, surge el método comparativo (comparación metódica de la sucesión regular de las diferencias crecientes) y el método histórico (no podemos considerar la historia de una ciudad simplemente como un estudio histórico, debemos también poner particular atención en el estudio de las permanencias; los elementos permanentes pueden ser considerados también en la proporción de elementos patológicos).Los puntos fijados por Ferdinand De Saussure para el desarrollo de la lingüística, podrían ser transpuestos como programa para el desarrollo de la ciencia urbana: descripción e historia de las ciudades existentes, investigación de las fuerzas que están en juego de modo permanente y universal, necesidad de limitarse y definirse.El problema político es entendido como un problema de elección por la cual la ciudad se realiza así misma.Una parte importante de nuestros estudios tendrían que estar dedicados a la historia de las ciudades ideales y a la de las utopías urbanas, la historia de la arquitectura y de los hechos urbanos realizados es siempre la historia de la arquitectura de las clases dominantes.Desde el punto de vista del estudio de la ciudad hay dos posiciones muy diferentes, es útil abordar estas posiciones a partir de la historia de la ciudad griega y de la contraposición del análisis aristotélico y de la república platónica.Hay dos grandes sistemas; el que considera la ciudad como el producto de los sistemas funcionales generadores de su arquitectura, y por ende del espacio urbano, y el que la considera como una estructura espacial.En los primeros, la ciudad nace del análisis de sistemas políticos, sociales, económicas, y es tratada desde el punto de vista de estas disciplinas; el segundo punto de vista pertenece más bien a la arquitectura y a la geografía.Los mitos son explicados de modo diferente por cada generación que añade al patrimonio recibido del pasado nuevos elementos.La importancia del rito y su naturaleza colectiva, su carácter esencial de elemento conservador del mito constituyen una clave para la comprensión del valor de los monumentos y, para nosotros, del valor de la fundación de la ciudad y de la transmisión de las ideas en la realidad urbana.El rito es el elemento permanente y conservador del mito, lo es también el monumento que, desde el momentos mismo que atestigua el mito, hace posibles sus formas rituales.Las historias de la ciudad resuelven los problemas más difíciles fragmentando los períodos entre sí e ignorando así, o no pudiendo captar a través de resultados diversos que constituyen sin embargo la importancia del método comparativo, los caracteres universales y permanentes de las fuerzas de la dinámica urbana.Los cambios políticos en los Estados modernos han demostrado que el esquema urbano se modifica muy lentamente en el paso de la ciudad capitalista a la ciudad socialista. Haremos una clasificación en cuatro partes:1. Problemas de descripción y clasificación, y problemas tipológicos.2. Estructura de la ciudad por partes.3. Arquitectura de la ciudad y del locus sobre el que esta persiste(Historia urbana).4. Dinámica urbana y problema de la política como elección.
Estructura de los hechos urbanos:
1) Individualidad de los hechos urbanos.
Al describir una ciudad nos ocupamos preponderantemente de su forma; esta es un dato concreto que se refiere a una experiencia concreta: Atenas, Roma, París.Por arquitectura de la ciudad se puede entender dos aspectos diferentes; en el primer caso es posible asemejar la ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería y de arquitectura más o menos grave o compleja, que crece en el tiempo, en el segundo caso podemos referirnos a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia y por una forma propia. Nos damos cuenta de que la arquitectura es un aspecto de una realidad más compleja, de una estructura particular, puesto que es el último dato verificable de esta realidad, constituye el punto de vista más concreto con el que enfrentarse al problema.En todas las ciudades de Europa hay grandes palacios, o complejos edificatorios, que constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función es difícilmente la originaria.Un ejemplo de esto es el Palazzo della Ragione de Padua. Impresiona ver la pluralidad de funciones que un palacio de este tipo puede contener y como esas funciones son completamente independientes de su forma y que sin embargo es esta forma la que queda impresa, la que vivimos y recorremos y la que a la vez estructura la ciudad.La individualidad depende más de la forma que de la materia; su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo.Todos pensamos en los valores que han permanecido y tenemos que constatar que si bien éstos tenían conexión propia con la materia, que éste es el único dato empírico del problema, sin embargo nos referimos a valores espirituales.Hay personas que detestan un lugar porque va unido a momentos nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un carácter fausto; también éstas experiencias y su suma constituyen la ciudad.Un hecho urbano se puede relacionar principalmente con algunos grandes temas como la individualidad, el locus, el diseño, la memoria.La descripción de la forma, puede ser realizada mediante términos observativos, por medio de la morfología urbana: la descripción de las formas de un hecho urbano; pero es solo un momento, un instrumento. Se aproxima al conocimiento de la estructura pero no se identifica con ella.
2) Los hechos urbanos como obra de arte.
En la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los hace muy semejantes con la obra de arte; estos son una construcción en la materia, y a pesar de la materia; son condicionados pero también condicionantes.Los hechos urbanos son complejos en sí mismo y a nosotros nos es posible analizarlos pero difícilmente definirlos.El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano será siempre algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive el mismo hecho.Esas consideraciones pueden limitar de algún modo nuestra tarea; es posible que ésta consista principalmente en definir aquel hecho urbano desde el punto de vista de la manufactura.Cuestiones fundamentales, como las tipologías, aun no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el campo de las ciencias urbanas. Hay demasiadas hipótesis no verificadas, y por lo tanto necesariamente son generalizaciones carentes de sentido.Todas las grandes manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso, individual en el segundo; pero la diferencia es secundaria porque unas son producidas por el público, las otras para el público.Lévi – Strauss dice que más que las otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de cultura.También tendremos que tener en cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad, la evolución y formación de su sentido del espacio.Analizando la arquitectura por su valor más profundo; de cosa humana que forma la realidad y conforma la materia según una concepción estética.Los teóricos se han adentrado en la estructura urbana siempre intentando percibir cuales eran los puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la ciudad, aquellos puntos donde se realizaba la acción de la razón.Camillo Sitte dice que “…tenemos hoy tres sistemas principales de construir la ciudad; el sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las variantes resultan generalmente de la fusión de los tres métodos. Todos estos sistemas tiene un valor artístico nulo; un objetivo puramente técnico. La red viaria desde el lado artístico nos es ni más ni menos, indiferente. Solo es artísticamente importante lo que puede ser abarcado por la vista, lo que puede ser visto: la calle concreta, la plaza concreta”.Creemos al contrario, que el todo es más importante que cada una de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho urbano, por lo tanto también el sistema viario y la topografía urbana hasta las cosas que se pueden aprender paseando de un lado a otro de una calle, constituyendo esta totalidad.
3) Cuestiones tipológicas.
Ya en los poblados neolíticos hay la primera transformación del mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial es, pues, tan antigua como el hombre.El tipo se va constituyendo según la necesidad y según la aspiración de belleza; único y variado en sociedades diferentes y unido a la forma y al modo de vida.Milizia nunca define el tipo, pero afirmaciones como la siguiente pueden ser contenidas en este concepto: “La comodidad de cualquier edificio comprende tres objetos principales: su situación, su forma, la distribución de sus partes”.El concepto de tipo es algo permanente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye.Quatremère de Quincy define el modelo y el tipo: Tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente, sino un elemento que sirva de regla al modelo. El modelo es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos dado en el tipo.
http://www.arquitectuba.com.ar/monografias-de-arquitectura/la-arquitectura-de-la-ciudad/
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