LAS IDEAS DE ROSSI EN "LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD". Mapas mentales

LA OBRA TEÓRICA ROBERT VENTURI (mapas)

El ejemplo de Frank Gehry

La arquitectura internacional ofrece diversos ejemplos de esta actitud. La más espléndida muestra de esta posición la constituyen la arquitectura y el diseño de Frank Gehry (1929), un canadiense apellidado en realidad Goldberg y afincado en California.
Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples -prismas, cilindros, torres, esferas, corredores, etc.- en la cual caducidad y movilidad son términos complementarios.
Su obra constituiría la explicitación de la existencia de un área, la de Los Ángeles, con una clara tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.
En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación, la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de .mala reputación, como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, plomo,  estucos semiindustriales, etc. Ello le ha permitido desarrollar una capacidad única en la utilización de los envoltorios arquitectónicos, promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática como reflejo de las arquitecturas populares.
Su propia casa en Santa Mónica, California (1977-1978) -realizada por fases, como "collage de materiales baratos-, y sus diseños de muebles de cartón (desde 1969) serían una primera muestra de esta vía.
Gehry demuestra cómo en su obra no está reñido este método desarrollado por colisión de volúmenes con la definición de un espacio extremadamente humano y cálido.
En su casa establece una nueva piel que envuelve el edificio existente y en la casa-estudio para Ron Davis (1970-1972) crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos; recrea la estructura del subconsciente.
Su método, basado por lo general en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos. Influido por las arquitecturas y objetos populares, Gehry plantea proyectos que sean una fiesta de volúmenes, materiales, texturas, colores y objetos; proyectos en los cuales haya una densidad máxima de referencias. En su obra se manifiesta la colaboración con artistas plásticos como Ron Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra y se expresa su simpatía hacia la experiencia de personas como Andy Warhol, Jasper Johns y otros. Algunas de sus últimas obras han llevado su método a resultados sumamente atractivos.
Un clarísimo ejemplo de su proximidad al arte de vanguardia es su intervención en unos antiguos almacenes para reconvertirlos en provisional Museo de arte contemporáneo de Los Ángeles (1983). Con un modesto presupuesto, Gehry realizó una obra que, por su calidad, se ha convertido en permanente.
El proyecto de Camp Good Times en Santa Mónica Mountains California (1984-1985), un complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos, consiste en una serie de edificios dispersos dedicados cada uno a funciones distintas siguiendo diferentes formas simbólicas: olas de agua congeladas sirven para albergar el comedor, el anfiteatro y los dormitorios; el casco invertido de un barco es un porche; hay velas sobre la cubierta de la enfermería; un envase de leche es la cocina; al fondo se vislumbra un molino. Se trata siempre de referencias al agua, a lo líquido, en un lugar tan seco como Santa Mónica Mountains.
Realizado en colaboración con Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, intentando difuminar siempre las fronteras entre arte y arquitectura, este proyecto se asemeja en su morfología de objetos dispersos a las colecciones de obras y maquetas de Oldenburg. Evidentemente, este mecanismo del *object trouvé" entronca con la tradición del Surrealismo y el Pop Art.
El proyecto para Chiat/Day en Main Street en Venice, California ( 1975- 199 1 ) recurre a un gesto iconográfico: la puerta gigante está constituida por un binocular colocado verticalmente, ideado por Oldenburg, que se refiere a la puerta clásica escoltada por dos columnas.
El reciente proyecto de rascacielos para el Cleveland Tribune (1989) está culminado por un periódico gigante plegado, en espera de que lo que ahora es un gesto sobre la maqueta algún día se convierta en realidad.
Gehry ha sabido crear una vÍa nueva en la que los mecanismos del pop-art nunca degeneran en formas tradicionales sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.
Gehry ha sido el arquitecto que de manera más convincente ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y que se ha situado en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Louis L Kahn. Gehry también se sitúa en una vÍa nueva que no traba)a a partir de ninguno a priori tipológico, sino que desmembra cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común que mantenga viva la  fuerza y tensión de unas formas que conservan todas sus posibilidades de crear, evolucionar y vivir.
En definitiva, la fragilidad de la obra de Gehry está relacionada con su artisticidad y con su exploración de la región de lo inconsciente.
Y lo que pretende Gehry es que su obra no sea valorada por los atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad sino que sea capaz de permanecer por el valor que le da el ser considerada  una obra de arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, instrumentalidad y satisfacción.

Josep María Montaner: Después del movimiento moderno

La aportación teórica de Alison y Peter Smithson

La curiosa relación conceptual y figurativa establecida entre estas diversas corrientes generó propuestas realmente innovadoras. lJrban Structuring, el texto que en 1967 publicaron los Smithson y que a la vez explicitaba muchas de las ideas de las reuniones del Team 10, fue la propuesta más completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las intervenciones urbanas podían aparecer.
Urban Structuring, que se inicia con unas fotos de Nigel Henderson mostrando la vitalidad de las calles tradicionales y populares, explicita el fuerte papel que en los años cincuenta tuvieron las ciencias sociales   -es decir, la psicología social, la antropología y la sociología- y muestra también una actitud liberal y paternalista de acercamiento a las maneras populares, una cierta versión londinense de lo que en Roma sucedía con el neorrealismo.
En este texto se introducen cinco nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y a la vez revisar gran parte de los principios del urbanismo racionalista.
Estos conceptos son los de modelo de asociación, identidad, modelo de crecimiento, clúster y movilidad.
El concepto más representativo es el de clúster, ya que es el que más se acerca a la idea de estructura formal. Es difícilmente traducible y es asimilable a la idea morfológica de racimo. Los Smithson escriben a propósito: La palabra clúster fue introducida por primera vez en el X CIAM de Dubrovnik en 1956. "El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos para el congreso, según las directrices del Manifiesto de Doorn, era el de demostrar que se debía elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular. Para aclarar este punto preparamos para el congreso cinco proyectos para situaciones particulares. En cada uno el modelo de desarrollo era, al mismo tiempo, libre y sin embargo sistematizado. A esta forma de organización la llamamos clúster.
La palabra clúster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación, ha sido introducida para reemplazar grupos de conceptos como "casa, calle, distrito, ciudad" (subdivisiones de la comunidad) o "manzana, pueblo, ciudad" (entidades de grupo), que en la actualidad están ya demasiado cargadas de implicaciones históricas.
Cualquier reagrupamiento es un clúster; clúster es una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías.
Se han emprendido algunos estudios sobre la naturaleza del clúster. Estos estudios, cuyas condiciones eran en la mayoría de los casos ficticias y no reales, tenían como intención demostrar, en términos de formas reales, que era posible una nueva aproximación a la urbanística. En otras palabras se tenía que presentar una "imagen", defendiendo una nueva estética y un nuevo modo de vida. A principios de los años cincuenta era necesario mirar las pinturas de Pollock y las esculturas de Paolozzi para obtener un sistema completo de  imágenes, un orden con una estructura y una cierta tensión, en que cada parte correspondiera, de una manera novedosa, a un nuevo sistema de relaciones.
Nuestra tesis sostiene que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. "
Este texto muestra cómo esta búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura recurre a figuraciones que provienen del expresionismo abstracto, del art brut e incluso el pop art. Todo ello sobre la base de la visión del nuevo humanismo conformado por la eclosión de las ciencias sociales modernas y por el pensamiento del existencialismo francés, en especial Jean-Paul Sartre y Marcel Camus.
Y esta visión de la ciudad que defienden los Smithson, en sintonía con otros arquitectos ingleses y otros miembros del Team 10, se basa en la idea de que la ciudad, además de contemplarse con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de otras muchas manifestaciones humanas y materiales: la atmósfera, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando, Ios árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas telefónicas; toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos. Lógicamente las ideas expresadas en Urban Structuring constituyen una fuerte crítica a la producción masiva de vivienda en Europa; sin las realizaciones de vivienda masiva de los años cincuenta-en concreto las new towns británicas-, no se puede entender la respuesta de Urban Structuring. En este texto, como en otros contemporáneos, aparecen críticas que las siguientes new towns intentarán integrar. Por ejemplo, la flexibilidad del Strategic Plan., en Milton Keynes obedecerá en parte al concepto smithsoniano de "modelo de crecimiento".
Una obra de los Smithson -Robin Hood Gardens, Londres, 1969- 1975. -, en un área periférica de Londres y una obra de Candilis, Josic y Woods -Toulouse-le-Mirail (1962- 1975), al sur de Francia- constituyen posiblemente los ejemplos más completos de la aplicación en intervenciones urbanas de las ideas expuestas en Urban Structuilng y defendidas por gran parte de los miembros del Team 10.
Robin Hood Gardens está formado por dos bloques de forma irregular, orientados hacia un espacio interior libre. Cada bloque es como un muro hacia el entorno urbano, con una fachada más cerrada hacia la calle y otra más abierta hacia el interior. Los tipos de vivienda son tríplex, a los que se accede por corredor. La forma singular y sinuosa de los bloques surge como aplicación de la idea de clúster y como consecuencia del nuevo repertorio formal del expresionismo abstracto. Incluso el espacio central ajardinado pertenece a este nuevo universo formal: a partir de los derribos, cascotes y restos de la obra se configuraron dos montículos regulares -uno gigante y otro pequeño- simplemente cubiertos por césped. Una intervención, por lo tanto, estrictamente próxima al arte conceptual y al land-art.
El peculiar y marginal papel que en el contexto social británico se otorga a los intelectuales, en concreto a aquellos arquitectos más intelectuales y menos productivistas, que casi nunca gozan de encargos oficiales, es una de las razones -junto a otras razones como la atomización de tendencias en la arquitectura inglesa que explican por qué los Smithson nunca han gozado de la suficiente credibilidad como para convertirse en líderes o representantes de la arquitectura británica.
También la evolución que va en un período de tiempo muy corto de los rascacielos de Mies o las "Unité d'habitation" de Le Corbusier a la propuesta de los Smithson para el The Economist es claramente expresiva de este proceso de descomposición del monolitismo y autonomía del edificio de la ciudad, de disolución del mito del prisma puro. En este sentido, para parte de los arquitectos de la "tercera generación", la continuidad del espíritu de la modernidad, en sintonía con el énfasis puesto en el humanismo, conlleva el cuidadoso tratamiento de los espacios para circular, reunirse, identificarse.
El conjunto del The Economist, en Saint James Street, Londres (1959-1964) se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno de ellos una altura y un tratamiento de fachadas diverso, en la medida que además tienen usos diversos. El más alto es el destinado a las oficinas del The Economist, el intermedio está dedicado a apartamentos, siguiendo la escala de los edificios residenciales cercanos y el más bajo, de forma achaflanada, alberga un banco y alguna tienda, estando organizado en su interior por una escalera mecánica en diagonal.
No se trata, por lo tanto, de una torre sino tres, que además definen entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Cada una está recubierta por un complicado sistema de aplacados de piedra ocre sobre la estructura para dar la sensación de esbeltez e integrarse al ambiente cromático y textural del barrio neoclásico.
Cada cuerpo expresa claramente la base y la coronación del edificio; incluso las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los alrededores. Para la proyectación de este complejo los Smithson recurrieron al estudio detallado del efecto  de cada fachada en el entorno, en lo que Ernesto N. Rogers había denominado las .preexistencias ambientales".
Pero los Smithson no pretendían, en absoluto, enfrentarse al Movimiento Moderno. Al contrario, incluso para desmarcarse claramente de las maniobras historicistas de los arquitectos italianos, los Smithson recopilan a lo largo de 1955 y 1956, para publicar en -1965, una selección de las obras más paradigmáticas y potentes del período '1915-1929, en un libro que titulan the Heroic Period of Modern Architecture, En este libro, que vuelve a reeditarse en 1981, se presentan las imágenes más contundentes, brutalistas y auténticas que intentaran desarrollar en su propia arquitectura: los manifiestos de De Stijl, del purismo de Le Corbusier, de Mies, de la Bauhaus y del constructivismo.

José María Montaner: Después del movimiento moderno.

Allison y Peter Smithson EL TEAM X

LA BAUHAUS

·Estilo Internacional: la arquitectura desde 1922; Nueva York, 1932

The International Style: Architecture Since 1922, Nueva York 1932
Henry-Russell Hitchcock (1903-1987)
Philip Johnson (1906-2005)

Este libro, el manifiesto arquitectónico norteamericano más importante anterior a Complejidad y Contradicción en Arquitectura, 1926, de Robert Venturi, surgió en el contexto de una exposición organizada por el Museum of Modern Art en 1932, la primera exposición sobre arquitectura que se desarrollaba en ese Museo de Nueva York, inaugurado dos años antes. Philip Johnson, primer comisario de la sección de arquitectura del museo hasta 1934, el historiador Henry-Russell Hitchcock y Alfred H. Barr, director del museo, desarrollaron la idea en otoño de 1930. La preparación corrió a cargo sobre todo de Johnson, a quien años antes Hitchcock había llamado la atención sobre la arquitectura moderna, durante sus viajes por Europa, en una visita a la Exposición Alemana de Arquitectura (1931) en Berlín y durante sus conversaciones con arquitectos como Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Jacobus Johannes Pieter Oud y Le Corbusier. La exposición, titulada: “Modern Architecture: Internacional Exhibition”, fue inaugurada el 10 de febrero de 1932. Su objeto eran las obras construidas, entre otros, por Mies van der Rohe, Walter Gropius, Hans Scharoun, Otto Haesler, Le Corbusier y Alvar Aalto, así como por otros arquitectos procedentes de Austria, Bélgica, Alemania, Inglaterra, Francia, Holanda, Italia, Japón, España, Suecia, Suiza y la Unión Soviética, pero también por norteamericanos como Raymond Hood, Frank Lloyd Wright, Howe & Lescaze y Richard Neutra. Solo se presentaron obras realmente construidas, ningún proyecto visionario, tampoco los de los constructivistas rusos. La exposición se centro en cuatro obras: villa Savoie de Le Corbusier (1930), Casa Tugendhat de Mies van der Rohe (1930), que Johnson consideraba la obra más importante de la arquitectura moderna, la “Casa de la Mesa” de Frank lloyd Wright en Denver (1931) y la casa del holandés Peter Oud acababa de construir para la madre de Johnson en Pinehurst. Además había una sección sobre construcción de viviendas de la que se ocupó el crítico Lewis Mumford. La exposición fue reconstruida en 1992 por Terence Riley en la Universidad de Columbia. El libro “The International Style: Architecture Since 1922” fue escrito durante los preparativos de la exposición. Contiene 138 ilustraciones, vistas fotográficas de exteriores e interiores, así como plantas por orden alfabético de los arquitectos, para evitar cualquier diferenciación nacional. El texto, relativamente breve, acompañado de una introducción de Alfred Barr, procede de la pluma de Hitchcock; Johnson sólo lo corrigió. El texto no solo trata las diferentes obras, sino que intenta deducir una definición de estilo de las propiedades comunes de la nueva arquitectura, siguiendo el análisis de formas propio de la historia del arte. La idea fundamental es la siguiente: las nuevas obras que aquí se exponen representan el estilo arquitectónico vigente en el presente, y este estilo es universal y único, como sucedía con los estilos en las diferentes épocas de la historia del arte, como el gótico o el barroco. Hitchcock diferencia este nuevo estilo no solo del historicismo del siglo XIX, ya superado, sino también de la nueva arquitectura anterior a la Primera Guerra Mundial, como la de Peter Behrens, Otto Wagner, Auguste Perret y también Frank Lloyd Wright, que denomina “semi-moderna”. Para él, los pioneros y primeras filas de este estilo eran Walter Gropius, J.J.P.Oud, Le Corbusier y Mies van der Rohe, así como –en un segundo plano- Gerrit Rietveld y Erich Mendelsohn. Hitchcock rechaza de plano la tesis funcionalista de muchos arquitectos para quienes el elemento estético no tiene importancia en la arquitectura de la era industrial, pues la forma surge por sí misma de la lógica del cumplimiento de una función y de la adecuación a la técnica; opone a esta tesis la diferencia esencial entre arquitectura y construcción y subraya el carácter artístico, también de la arquitectura moderna. Hitchcock define como propiedades constitutivas de la estética del nuevo estilo tres principios fundamentales: en primer lugar, la arquitectura ya no se considera como masa, sino como volumen. En lugar de un muro macizo de mampostería, el espacio se compone de superficies y planos; en la claridad geométrica de sus superficies lisas, el volumen parece inmaterial e ingrávido. El segundo principio es la regularidad, que sustituye a la geometría axial; ahora bien, no se trata de la monotonía de una regularidad absoluta, sino de la composición rítmica de formas regulares. El tercer principio es la renuncia a toda decoración; su lugar lo ocupan la elegancia del material, la perfección técnica de los detalles y las proporciones adecuadas como cualidades estéticas. Estos tres principios definen una estética de la forma matemática abstracta que se corresponde con la pintura abstracta. Hitchcock explica la aplicación de estos principios con ejemplos tomados de las ilustraciones del libro y proporciona recetas a los arquitectos para evitar errores. En el prólogo de una reedición de 1965, Hitchcock expuso que, cuando se publicó, lo más llamativo de su libro no era tanto lo que en él se decía como el momento es el que se hacían esas afirmaciones. Cuando salió a la luz en 1932, era la primera vez que se trataba la arquitectura moderna aplicando el método de análisis de formas y el concepto científico de estilo propio de la historia del arte. El objetivo era mostrar a los arquitectos norteamericanos que existía un estilo contemporáneo de validez universal, aunque en Estados Unidos no se hubiera dado aún a conocer. El concepto de “Estilo Internacional” propugnado por Hitchcock y Johnson se inspira en la obra de Walter Gropius “Internationale Architektur” (“Arquitectura Internacional”, libros de la Bauhaus I, 1925) y en el concepto de “estilo internacional hacia 1400”. Objeto de crítica fue que el libro sigue casi exclusivamente un punto de vista estético, mientras que el aspecto social de la nueva arquitectura, que Lewis Mumford había subrayado en el catálogo de la exposición, solo se trata en un breve capítulo final, que lleva el título con la palabra alemana The Siedlung (la urbanización). En 1951, Henry-Russell Hitchcock relativizó bastantes de las tesis defendidas en su libro de 1932, en un artículo titulado “The Internacional Style Twenty Years After”, que se publicó en la Architectural Record. Ahora veía que el estilo internacional estaba llegando a su fin y pensaba que esa validez absoluta del carácter racionalista de la arquitectura, propugnada en aquel entonces, había resultado un error histórico, pues esa misma validez histórica la poseían otras corrientes existentes en los años veinte. Así lo subrayaba ahora, sobre todo frente a Frank Lloyd Wright, quien en 1932 había protestado contra la exposición, a la que acusó de propaganda, amenazando con retirarse. En su libro, Hitchcock ni siquiera mencionaba a Wright. La exposición de 1932, que, después del Museum of Modern Art, se expuso en otras 13 ciudades de Estados Unidos, y el libro despertaron un gran eco. Prepararon el camino para la llamada de Gropius a la Universidad de Harvard (1937) y la de Mies van der Rohe a la de Chicago (1938) y, en general, para el cambio de dirección en la arquitectura norteamericana después de la Segunda Guerra Mundial.

Teoría de la Arquitectura, del renacimiento a la actualidad. Koln, 2006, Editorial Taschen

WILLIAM MORRIS (1834.1896)

La actividad de William Morris (1834-1896) se des­envuelve en varios campos y a diversos niveles, desde el arte a la política, del artesanado al comercio, del di­recto impulso individual a la promoción de movimientos colectivos, de la actividad práctica a la formulación teó­rica. Los hechos más importantes de su biografía son: los estudios en Oxford; la experiencia (interrumpida) en el campo de la arquitectura; su asociación con los prerrafaelistas; la construcción de su vivienda, la Casa Roja, proyectada por Ph. Webb, pero decorada por él; su actividad política, desarrollada primero en el ala radi­cal del partido liberal y después en la Socialist-League; la apertura de la firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., fabricante de muebles, tejidos y elementos de decoración; la fundación de un taller de tipografía, la Kelm- scott Press; la institución del Art Workers Guilcl; la promoción en 1888 de las exposiciones de Arts and Crafts, expresión que ha continuado denotando la tota­lidad del movimiento originado por su obra.

Comparando la posición de Morris con la de sus pre­decesores, podemos decir que el soporte ideológico de la actividad de Pugin es el catolicismo, y el de Ruskin, el esteticismo, primero, y el moralismo social, después, mientras que la obra de Morris encuentra su salida más coherente en el socialismo, sin importar su ortodoxia en la línea marxista.

Hereda de Ruskin la valoración social del arte, la profunda adhesión al trabajo y al gusto medievales, la aversión por la producción industrial de su época, etc., pero proporciona una explicación menos intuitiva, más lógica y coherente que la de Ruskin de estos aspectos, ya tradicionales para el Gothic Revival. Mediante una evolución racional señala también un modo de superar las contradicicones de su tiempo. En este sentido Morris no es un moralista, sino un auténtico reformador.

Parte de la consideración de Ruskin de que el arte es la expresión del placer del trabajo, y como casi todos los hombres viven de su propio trabajo, dedicándole la ma­yor parte de su vida, es un gran perjuicio social mecani­zarlo, despojarlo de toda participación humana. Esto no se refiere sólo al artesano, sino que, traduciéndose en la calidad del producto manufacturado, afecta a to­dos los que disfrutan de la producción. El arte, por tanto, no es un fenómeno meramente estético, sino «un importante sustento de la vida». Desde este presupues­to, Morris extiende la idea del arte a todo el mundo de la vida: no se refiere sólo a la pintura, a la escultura y a la arquitectura, sino también a las formas y colo­res de todos los objetos útiles, a la disposición de los cam­pos, a la red de carreteras, a la administración de la ciu­dad, etc. Desde esta visión amplia y cualificadora del arte tóma cuerpo el método de consideración unitario que en el Movimiento Moderno afectará a todos los sectores del proyecto, desde el diseño del artículo: más modesto hasta la urbanística. La encarnación de este principio unitario nos la ofrece la propia arquitectura, allí donde se entienda de acuerdo con su célebre defi­nición por la que «representa el conjunto de las modifi­caciones y de las alteraciones llevadas a cabo sobre la superficie terrestre en virtud de las necesidades huma- nías, exceptuado el puro desierto».

Y             si esto es la arquitectura, nadie puede desintere­sarse ni confiarla exclusivamente a un grupo de técnicos: el arte y la arquitectura se convierten así en un problema eminentemente político. Es éste carácter político, como se ha dicho, el que va a diferenciar positivamente la contribución de Morris de la de Ruskin. Además, con­trariamente a la idea convencional que de él se tiene como simple ejecutor de las teorías de su maestro y como medievalista anacrónico, Morris, aun confun­diendo a veces el sistema corporativo medieval con el socialismo moderno, y no teniendo otro modelo dispo­nible que el gusto y el «espíritu» del gótico, tuvo un sentido muy vivo de la historicidad de su tiempo. Gra­cias al socialismo comprendió que lo negativo de la producción industrial no estaba tanto en los medios de producción como en el modo en que se gestaba: las verdaderas causas de los males de la ciudad moderna y de la crisis artística y proyectual son el sistema liberal, el mercantilismo, la ley del máximo beneficio, pero no las máquinas; «las maravillosas máquinas —escribe—, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan, sin embargo, para fines contrarios». También gracias al socialismo reconoce que entre tantos males de la revolución industrial ha surgido una reali­dad positiva: la potencia creciente de la clase trabaja­dora. Además, identificando en el ritmo de la produc­ción el mayor desequilibrio del trabajo mecánico, en cuanto que impone la máxima cantidad en menoscabo de la calidad y de las condiciones laborales, Morris ob­serva: «es lamentable que la civilización se haya im­puesto y que ahora sea imposible de limitar y controlar; esto resulta, al menos, en el estado actual de las cosas, pero, teniendo en cuenta el portentoso cambio que intro­duce la mecanización, bien puede ser que produzca daños más graves: aniquilará, de hecho, el arte tal y como lo entendemos ahora, a menos que sea sustituido por un nuevo arte; pero probablemente, queramos o no, destruirá también lo que produce el odio del arte y así preparará el camino a un arte nuevo cuyas formas nos son aún desconocidas» ²¹.

Como se ve, la posibilidad de un cambio en la función de las máquinas se admite sin reservas, unida a la con­sideración de la muerte del arte —tema central de la estética moderna—, o cuando menos de la muerte de un cierto tipo de arte para dar vida a otro. En este sentido, la suya ha demostrado ser una auténtica profecía. En especial, admitiendo el cambio de función en el uso de las máquinas, Morris inicia ese intento de dar una calidad al producto industrial que constituye otro de los funda­mentos del Movimiento Moderno, y su actitud en esa dirección es bastante más significativa que la asumida por otros como Cole, Laborde o Viollet-le-Duc, que se habían adherido casi incondicionalmente a la industria­lización. De hecho, mientras que éstos querían resolver las contradicciones del sistema productivo moderno des­de dentro, por así decirlo, técnicamente, Morris, aun alejándose del anacronismo de su maestro y reconocien­do la irreversibilidad del proceso en curso, sigue siendo un oponente del liberalismo industrial. Cuando en la novela News from Nowhere, de 1890, entre muchas pro­posiciones utópicas, mantiene la abolición de la fatiga, la sustitución del trabajo mecánico por el creativo, la reducción de las necesidades superfluas y, por tanto, la eliminación de la superproducción, Morris, basándose también en el precepto de la Joy in labour, señala los modos de combatir lo que Marx había definido como Entfremdung, es decir, la escisión de la conciencia hu­mana en dos partes ajenas, la alienación ²²; no sólo esto, sino que la problemática sociológico-productiva se ha revelado más apremiante a medida que la civilización industrial ha ido evolucionando.

Por lo que antecede podemos decir que en la obra de Morris pueden distinguirse una previsión a largo plazo (la revolución social, el nacimiento de un arte radical­mente diferente, la confianza en que la nueva clase ten­drá del arte una idea más sana, etc.) y unas realizaciones inmediatas (el interés y la práctica de las artes aplicadas, la polémica reformadora, la fundación del movimiento Arts and Crafts, etc). La palabra «entretanto», que apa­rece continuamente en sus escritos y conferencias, indica su convicción de la necesidad de actuar antes de que las modificaciones más radicales transformen el sistema com­pleto. Este doble aspecto, -revolucionario y reformista, contribuye en gran manera al nacimiento del Movimien­to Moderno y define una orientación de crítica socio­lógica que ha caracterizado la obra de los arquitectos y proyectistas de las generaciones sucesivas.

Como conclusión de estas notas sobre la actividad de Morris, queremos hacer hincapié en dos consideraciones. La primera tiende a superar el tópico que distingue una parte más atrasada y una parle avanzada en su obra. Para nosotros este dualismo carece de coherencia, y en ella no existe contradicción. En realidad, si bien es cier­to que la actividad de Morris en su conjunto pertenece al capítulo del eclecticismo historicista, se ha dicho también que los aspectos aparentemente fuera de su tiempo han de interpretarse como actitudes conscientes y paradójicas para reforzar la unilateralidad de las ideas, para conseguir una crítica más radical, para instituir un claro punto de referencia. Puesto que a ellos se han referido muchos reformadores y que a partir de ellos ha tomado vida la crítica a la ciudad industrial, debemos reconocer que sus fines han sido plenamente alcanzados.

La segunda consideración se refiere directamente a la relación entre arquitectura y artes aplicadas. Morris se ocupó de estas últimas, pero su actividad incide sobre la primera más que la de los propios arquitectos innovado­res de su época. Efectivamente, puesto que la reforma de todas las artes dependía de la reforma de la sociedad, la arquitectura y la urbanística estaban demasiado ligadas al sistema socioeconómico de la época, representaban sus efectos y su reflejo; de aquí la dificultad de una inter­vención directa en estos sectores y la inevitable caída en el formalismo de quienes intentaban hacer una revisión desde dentro, es decir, disciplinarmente. Por el contrario, una vez teorizado el principio unitario de las artes y ampliado así el campo artístico a fenómenos anterior­mente considerados ajenos, era precisamente el sector de las manufacturas el que iba a ser reformado en pri­mer lugar. Esto, si no era exactamente la causa de la producción industrial, era sin duda uno de los principía­les anillos de su cadena; era una actividad muy directa­mente en contacto con la máquina y el campo de mayor expansión, en una palabra, un fenómeno que por varias razones estaba por encima de la arquitectura. Proponien­do la cualificación del sector manufacturero y reclamando el interés de los mejores artistas de la época sobre ese campo, Morris no sólo intuyó su valor prioritario, sino que siendo grande tanto el número de los trabajadores como el de los consumidores, influía potencialmente en toda la esfera social. La reforma de la arquitectura y de la urbanística habría sido de tal modo una consecuencia lógica.

Historia de la Arquitectura Contemporánea

RENATO DE FUSCO

Ed.BLUME, 1981

JOHN RUSKIN (1819- 1900)

The Seven Lamps of Architecture (Las siete Iámparas de la arquitectura)

LONDRES 1849

Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo enla perspectiva de una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica es siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience (sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso la restauración de edificios como una des trucción, y no solo para la arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso, Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.

A pesar de sus críticas hacia la restauración de la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea. Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse a la prueba de la Iámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral.

Ruskin aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas condiciones o el invento de nuevos materiales». No obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural, y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria, Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la arquitectura utilitaria del ingeniero.

Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The  Seven Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), diencialas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura gótica». Este estado de insaticfacción solo podrá superarse cuando la arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas.

Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico.

El arquitecto se transformó en pintor de alguna manera, en un pintor que utiliza la superficie de las paredes como lienzo, subraya Ruskin en Tne Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea con 14 dibujos realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia. Ruskin solo ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena fe de la riqueza formal de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por ejemplo el atractivo contraste entre los muros planos y las elaboradas filigranas de las tracerías de la fachada del Campanile de Giotto. También llama la atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el Domo de Ferrara gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas. Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que admira por encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial interacción entre el cromatismo de los materiales elegidos cuidadosamente y la luz del sur en la arquitectura italiana.

Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de    primer orden en su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma estética.

Como «única arquitectura racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa nexibilidad convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más ampliamente social y teórico.

TEORIA DE LA ARQUITECTURA

Del renacimieno a la actualidad

Ed. Taschen, Colonia, 200

AUGUSTUS WELBY PUGIN (1812-1852)

Edifices of the Middle Ages, And Corresponding Buildings of the Present Day

LONDRES 1836

Contrastes o analogia entre los nobles edificios de la Edad Media y las construcciones equivalentes de nuestra época

The True Principles of Pointed or Christian Architecture

LONDRES 1841

Los verdaderos pnncipios de la arquitectura ojival o cristiana

El arquitecto y decorador Augustus Welby Pugin rompe en sus escritos, por primera vez en Inglaterra, con la obligada referencia del lenguaje arquitectónico clásico. En su obra

Contrasts: Or, a paralel between the Noble Edifices of the Middle Ages, And Corresponding Buildings ofthe Present Day, publicada en 1836 (2º edición en 1841) asi como en The True Pnnciples of Pointed or Christian Architecture (1841), Pugin se presenta com el portavoz de una revisión fundamental de la historia de la arquitectura, ya que no interpreta la arquitectura antigua y del Renacimiento como un momento de esplendor sino como el síntoma de un declive: de ahora en adelante será la nueva referencia la arquitectura gótica de la Edad Media, de la que Pugin exige con fervor su rehabilitación en vistas a un gothic revival, un renacimiento gótico.

Sin embargo, Pugin no es el primer arquitecto inglés que alimenta esas ambiciones. Ya en el siglo XVIII, la arquitectura gótica fue entendida al menos como una alternativa estética al lenguaje arquitectónico clásico, aunque su uso se ciñera en un principio al jardín ornamental inglés como lo demuestran los ejemplos de Stove o Stourhead.

Habrá que esperar a las casas de campo de Horace Walpole (1717- 1797), Strawberry Hill (1750-1777) para que el gótico se erija en un contrapeso al clasicismo dominante, tal y como lo defendía un palladiano como Lord Burlington (1694-1753). Aunque la arquitectura de Walpole pretendía ciertamente ofrecer una demostración visual de la monotonía de la arquitectura clasicista, buscaba con su manifiesto de un concepto más amplio del gusto provocar en primer lugar unn ampliación del abanico estético de la arquitectura antes que recrear en su globalidad los principios arquitectónicos del gótico.

En cambio Pugin aboga por un rechazo radical de la arquitectura clásica que abarca ante todo unos contenidos extra arquitectónicos, más allá de aspectos meramente funcionales y arquitectónicos. La pasión de Pugin por la arquitectura gótica surgió sin duda de manera decisiva tras la colaboración con su padre. De origen francés, Augustus Charles Pugin (176Y- 1832) se instaló en Londres en 1792 y trabajó como arquitecto en el estudio del famoso John Nash (1752-1835). Asimismo el padre de Pugin alcanzó cierta fama sobre todo por sus publicaciones sobre la arquitectura gótica, como Specimens of Gothic Architecture, 1821-1828 (Ejemplos de arquitectura gótica), cuyo segundo tomo ya se editó con la colaboración de Augustus Welby Pugin. Cabe pensar que otros autores de principios del siglo XIX que empezaban a interesarse por el gótico, sobre todo desde un punto de vista arqueológico, han reforzado la convicción de Pugin de que algo extraordinario, sobre todo desde un punto de vista constructivo, se había conseguido con la arquitectura gótica. Con ese sentimiento define Pugin ya en su obra Contrasts un ideal funcionalista al entender lo bello como una «adecuación del proyecto con el objetivo propuesto». En The True Principles exige la sencillez de la construcción, a la que deberán someterse todos los ornamentos de la arquitectura. De todas formas, el modelo histórico de ese tipo de arquitectura ya no es el clasicismo, a diferencia de lo que prevalecía en el siglo XVIII, sino la arquitectura gótica con sus arbotantes, columnitas y cruceros de ojivas.

El racionalismo de Pugin poco tiene que ver por tanto con los ideales arquitectónicos de Laugier o Ware, similares solo en apariencia. Por la importancia que concede a la lógica constructiva de la arquitectura gótica, se aproxima más a su coetáneo francés Viollet-le-Duc (1814-1879). Esto queda patente en que Pugin considera el modelo de la cabaña primitiva como un falso arquetipo de la arquitectura cristiana.

Le parece absolutamente absurdo que los edificios de piedra de los griegos puedan derivarse inicialmente de una cabaña primitiva de madera. Al ofrecer la piedra unas posibilidades constructivas completamente distintas a la madera, la arquitectura de los griegos se habría quedado, a su modo de ver muy por detrás de sus posibilidades. En cambio, el invento del arbotante y la altura de la bóveda gótica demuestran de manera impresionante cómo los constructores de la Edad Media supieron sacar provecho de la piedra como material de construcción. Esta lógica arquitectónica también rige en la fachada de la catedral gótica como lo demuestran los arbotantes. Pugin remite como contra ejemplo a San Pablo, la catedral barroca construida por Wren cuyos contrafuertes quedan ocultos por una arquitectura ciega que nada iustifica desde un punto de vista funcional.

Pero no solo unos motivos de orden constructivo y funcional llevan a Pugin a rechazar las imitaciones de la arquitectura clásica desde la Antigüedad.Pugin invoca también en Contrasts sobre todo unas consideraciones de orden religioso para justificar dicho rechazo. Critica el uso de elementos clásicos dado que estos remiten a la arquitectura de los templos griegos y deben abordarse por tanto en un contexto cultural totalmente distinto al marco cristiano. Finalmente, las mayores construcciones de la Antigüedad, como por ejomplo los templos griegos, nacieron por rnotivos religiosos. Siguiendo esta Iógica,la adaptación de la arquitectura pagana dentro de la sociedad cristiana, en especial desde el Renacimiento, se entiende como una falsa idolatría y el síntoma de la impotencia para crear una expresión arquitectónica y cultural singular.Buena prueba de ello es la arquitectura europea desde el siglo XV y su errónea concepción de la arquitectura clásica como fondo de formas libremente disponible a la que remite Pugin. Cree hallar en las obras arquitectónicas contemporáneas de John Nash (1752-1835), John Soane (1752-1837)0 Robert Smirke (1781- 1867) una actitud igualmente superficial.

Pugin interpreta globalmente la evolución descrita como la expresión de un declive general de valores, cuya causa sitúa en el debilitamiento del catolicismo y «el triunfo de esas nuevas y degeneradas ideas sobre los antiguos sentimientos católicos».Y solo se pudo llegar hasta ahí porque la sociedad inglesa flaqueó en su fe en la época de la Reforma. Pugin, que se convirtió al catolicismo en 1834, vio en la restauración de la Iglesia católica la condición preliminar para una gran arquitectura, tal y como vio la luz en los siglos XIIl y XIV, en plena armonía con los ideales religiosos y sociales. En concreto Pugin no se cansa de subrayar en Contrasts la perfección de la sociedad medieval y, por consiguiente, de asociarle una utopía social.A diferencia de la sociedad de mediados del siglo XIX, marcada ante todo por la creciente industrialización con unos problemas imprevisibles en todos los aspectos, la Edad Media representa para Pugin una época de armonía social. Algo patente cuando interpreta la actitud desinteresada de los creyentes -sea cual sea la jerarquía-  como un rasgo esencial de la sociedad medieval. Y solo gracias a esta religiosidad colectiva consiguieron ver la luz las grandes catedrales, al no ser más que piedad convertida en arquitectura.

Pugin considera pues obvio que los elementos esenciales se deduzcan del simbolismo cristiano, por ejemplo la cruz como modelo de planta cruciforme o la verticalidad como modelo de la inmensa altura de la nave principal.Asimismo, las formas de la arquitectura clásica inspiradas en la cultura antigua no encuentran ninguna correspondencia en los valores fundamentales de la sociedad cristiana y deben considerarse por tanto como adornos carentes de sentido, sintomáticos de una sociedad sin dirección ni valores. El hecho de que Pugin se refiere aquí a la Inglaterra de la era industrial queda patente en la comparación que establece entre una catholic town, una ciudad católica del año 1444 y la misma ciudad en el a8o 1840. En lugar del homogéneo tejido arquitectónico de las ciudades góticas, aparece la ciudad de principioc de la era industrial, que combina obras arquitectónicas de tendencia clásica con construcciones meramente utilitarias que llevan chimeneas de fábricas. Para terminar, la cárcel moderna en primer plano contrasta con el estado de desolación de la sociedad secularizada en la que se ha convertido la sociedad inglesa. Pugin expresa así una imagen positiva de la Edad Media, en las que se fundamentan las ideas reformadoras de John Ruskin (1819-1900)y William Morris (1834-1896), aunque estos no compartieron desde luego su fanatismo religioso.

TEORIA DE LA ARQUITECTURA

Del renacimieno a la actualidad

Ed. Taschen, Colonia, 2003