ALEXANDER KLEIN: Elmétodo gráfico. MAPA MENTAL

ALEXANDER KLEIN: Cuestionarios sobre habitabilidad. MAPA MENTAL

ALEXANDER KLEIN: Metodología general para la determinación de tipologías racionales de vivienda: MAPA MENTAL

ANÁLISIS DE LA PELÍCULA MI TÍO

CONTRAPUNTO  ENTRE DOS FORMAS DE CIUDAD Y DOS FORMAS DE VIDA:

El centro de la ciudad que conserva viejos edificios y formas de vivir tradicionales, marcadas por intensas relaciones entre las persona, por un uso no especializado de los espacios urbanos (calle-mercado-espacio de juego-espacio de encuentro) frente a un típico conjunto especulativo de vivienda individual aislada, con retiros que la separa de la calle y los vecinos,  para evitar los encuentros.

Una  vivienda de clase baja o media baja, producto de sucesivas adaptaciones de una edificación anterior del centro de la ciudad, que da por resultado un espacio algo laberíntico, con superposiciones y traslapes que provoca permanentes  encuentros con la vecindad,  frente a una casa funcionalista, cuya principal característica es la de tener una zonificación  estricta (jardín con diferentes terrazas para diferentes usos: almorzar, tomar café o tener invitados) y  que además tiene un alto nivel de automatización, especialmente en la cocina y en la que las únicas posibilidades de establecer algún tipo de relación social o visual con los vecinos es ingresando ritualmente a la casa (el rito ostentoso de encender la pileta) u observando subrepticiamente por encima del muro divisorio a la casa vecina..

El centro de la ciudad se percibe como un espacio seguro para los niños, que se han apropiado de las calles y corretean y usan el espacio con creatividad, mientras  el barrio de la familia Arpel  es percibido como gris e inseguro, por el cerramiento y por la escena en la que la casa se antropomorfiza adquiriendo la imagen de un rostro que vigila.

                                                          

LA CASA Y LA FABRICA SON  MÁQUINAS

La fábrica de plásticos del Sr. Arpel tiene un supuesto alto nivel de automatización al igual que la casa.  Casa y fábrica tienen una organización basada en la producción (la parte más tecnológica de la casa es la cocina).  La casa está pensada como la  fábrica, compuesta por  elementos relacionados entre sí que  deben funcionar adecuadamente si  las funciones  establecidas se cumplen. Pero tanto en la fábrica como en la casa, cuando un elemento falla, se produce el caos. En la fábrica, cuando Monsieur Hulot “monea” la máquina y empieza a producir salchichas en vez de tubos. Y en la casa, cuando Hulot pincha la tubería de la fuente y se inutiliza el espacio “para comer en el jardín” se produce igualmente el caos.

CRITICA A LA ULTRATECNOLOGÍA   Y AL DISEÑO VANAL

La escena en la que Hulot busca un vaso en la cocina es una crítica al consumismo de  tecnología,  a la actitud esnobista de tener  la última tecnología, que raya en  el absurdo. 

Asimismo, la forma en la que Hulot utiliza el “sofá” de la sala para descansar  es una burla  al diseño estilizante, a la corriente formalista  que impone “modas” y “estilos” y que  solamente representa un esfuerzo por vender y no un producto pensado para el bienestar humano.

ROLES, PERSONALIDADES, VALORES

La familia Arpel es un arquetipo de la familia machista, consumista y ostentosa,  centrada más objetivos económicos y en el mantenimiento de un estatus determinado por su nivel de consumo. Él es el típico esposo proveedor  que mantiene bajo su omnímodo poder a la familia. Es un fiel defensor de los valores positivos del capitalismo. Le parece una mala influencia la relación de Hulot con su hijo. Trata de ayudar a Hulot  consiguiéndole un trabajo en la fábrica.

Ella es  la típica esclava doméstica,  con el rol de mantener y limpiar la casa, que lo cumple con exageración. Es muy ostentosa de su casa “moderna” ante sus amistades. La fuente es un artículo de ostentación, que solo se pone a funcionar cuando alguien   visita la casa.

En el aniversario de bodas se obsequian “propiedades” patrimoniales,  nada de uso  personal, lo que pone de manifiesto sus valores, centrado más en la propiedad.

Arpel  y su esposa se ponen de acuerdo para hacer un almuerzo en el jardín e invitar a la vecina para que le conozca a Hulot, en la perspectiva de que podrían ser pareja. Es la defensa de valores familiares  bajo el modelo consumista.

Hulot en cambio muestra valores más humanos, ve la realidad con el candor de  un niño, por eso tiene una magnífica relación con su sobrino, alterna con todos sus vecinos,  está preocupado de cosas más simples, como recoger su ropa seca, retirar las camisas planchadas por su vecina o mover la hoja de la ventana para que el reflejo del sol haga cantar al canario. Es la figura opuesta al exitoso Señor Arpel

SIMBOLOS

El barrio en el centro y la casa de M Hulot simbolizan también lo “natural”: colores ocres, materiales naturales: piedra, ladrillo, vegetación, canarios, perros, formas naturales, mientras que la casa Arpel simboliza “lo artificial”: colores grises, metales, vidrio, plásticos, hasta el jardín aparece artificial (!jardín de formas lineales en ángulo recto¡).

La casa se antropomorfiza y adquiere la fisonomía de un rostro que vigila. Que vigila? Que no haya invasores o ladrones. Expresa una percepción de inseguridad y al mismo tiempo revela el carácter  de la casa como el espacio donde se  guardan las posesiones. La casa-fuerte. Frente a esto, Hulot tiene la llave de la puerta de su hogar “escondida” encima del pequeño  techo sobre la puerta, a la vista de todo el mundo.  Revela  un alto grado de confianza  en el vecindario y por supuesto esa paz y seguridad de la que habla Jane Jacobs: “Esa paz ha de garantizarla principalmente una densa y casi inconsciente red de controles y reflejos de voluntariedad y buena disposición inscrita en el ánimo de las personas y alimentada constantemente por ellas mismas.” Es la seguridad de los viejos barrios.

Tati es pesimista acerca del futuro de la ciudad.  Hacia el final de la película, hay una escena en la que  se ve una casa del centro que está siendo derrocada. Simboliza  la lenta desaparición del centro y de los modos de vivir que alberga y la extensión de la ciudad especulativa, funcionalista y el modo de vivir consumista, individualista.

17 PUNTOS DE LA ARQUITECTURA NEOPLASTICA Theo van Doesburg (1925)

La forma. La arquitectura moderna, en lugar de originarse de una forma a priori, plantea para cada nuevo proyecto el problema de la construcción. La forma es un a porteriori.
Los elementos. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción: luz, función, materiales, volumen, tiempo, espacio, color. Estos son al mismo tiempo elementos creativos.
La economía. La nueva arquitectura es económica, es decir, utiliza los medios elementales más esenciales sin desgaste de medios y materiales.
La función. La nueva arquitectura es funcional, es decir, basada en la síntesis de exigencias prácticas. El arquitecto las determina en un plano claro y legible.
Lo informe. La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada. No reconoce un esquema a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales. Al contrario de todos los estilos del pasado, el nuevo método arquitectónico no conoce tipos fundamentales e inmutables. La división y subdivisión de los espacios interiores y exteriores se determinan rígidamente por medio de planos que no tienen una forma individual. Estos planos pueden extenderse hasta el infinito, por todos los lados y sin interrupción. El resultado es un sistema en cadena en el que los diferentes puntos corresponden a una misma cantidad de puntos en el espacio general; porque existe una relación entre los diferentes planos y el espacio exterior.
Lo monumental. La nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia. Ha separado la idea de “monumental” de la de “grande” y “pequeño”; se ha demostrado que todo existe en relación a algo.
El vacío. La nueva arquitectura no conoce ningún partido pasivo; ha vencido al vacío. La ventana ya no es un agujero en la pared. Un agujero o un vacío no vienen de ninguna parte, porque todo está determinado en modo rígido por su contraste.
La planta. La nueva arquitectura  ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta; totalmente distinta de la del clasicismo, porque los espacios interiores y exteriores se comunican.
La subdivisión. La nueva arquitectura es abierta en lugar de cerrada. El conjunto consiste en un espacio general, que se subdivide en distintos espacios que se refieren al confort de la vivienda. Esta subdivisión se realiza a través de planos de separación (interior) y de planos de cerramiento (exterior). Los primeros,  que separan los espacios funcionales, pueden ser muebles, es decir, pueden ser mamparas móviles (entre las que podemos incluir las puertas). En un estadio más desarrollado de la arquitectura moderna, la planta desaparecerá. La composición espacial proyectada en dos dimensiones con una sección horizontal (la planta), puede sustituirse con un cálculo exacto de la construcción. Las matemáticas auclídeas ya no podrán servirnos, pero con la ayuda de las concepciones no euclídeas de cuatro dimensiones, esto será más fácil.
El tiempo. La nueva arquitectura no cuenta sólo con el espacio como valor de arquitectura, sino también con el tiempo. La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos “espacio animado”.
Aspecto plástico. Cuarta dimensión del espacio – tiempo.
Aspecto estático. La nueva arquitectura es anticúbica; es decir,  los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado. Por el contrario, las diferentes células espaciales (los volúmenes de los balcones, etc.) se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia la periferia del cubo, en consecuencia las dimensiones de altura, anchura y profundidad reciben una nueva expresión plástica. La casa moderna, de esta  forma, dará la impresión de estar suspendida en el aire, contra la gravitación natural.
Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha suprimido la repetición monótona y ha destruido la igualdad entre  dos mitades, la simetría. No admite ni la repetición en el tiempo ni ninguna muraille de rue, ni normalización. Un bloque de casas es una totalidad, e igualmente una casa independiente. Valen las mismas leyes para un bloque de casas que para una vivienda individual. Equilibrio y simetría son cosas muy diferentes. En lugar de simetría, la nueva arquitectura propone: la relación equilibrada de partes desiguales; es decir,  de las partes que son diferentes (en posición, medida, proporciones, etc.) por su carácter funcional. La composición de estas partes está dada por el equilibrio de las diferencias, no de las igualdades. La nueva arquitectura no distingue entre “delante” (fachada) y “detrás”, derecha a izquierda, ni tampoco, en lo posible, abajo y arriba.
Frontalidad. Al contrario que la frontalidad, nacida de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura se enriquecerá por el desarrollo plástico poliédrico en el espacio – tiempo.
El color. La nueva arquitectura ha suprimido la expresión individual de la pintura, es decir, el cuadro, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, indirectamente con las formas naturalistas o, más directamente con la construcción por planos de colores. La nueva arquitectura toma el color orgánicamente en sí misma. El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. Sin color, estas relaciones de proporción no son realidades vivientes y es a través del color que la arquitectura se convierte en el objetivo de todas las investigaciones plásticas, tanto en el espacio como en el tiempo. En una arquitectura neutra, acromática, el equilibrio de las relaciones  entre los elementos arquitectónicos es invisible. Por esto, se ha buscado una nota final: un cuadro (en una pared) o una escultura en el espacio. Pero ha existido siempre un dualismo que se remonta a la época en que la vida estética y la vida real estaban separadas. Suprimir este dualismo ha sido, desde hace tiempo, misión de todos los artistas. Al nacer la arquitectura moderna, el pintor constructor ha encontrado su verdadero campo de creación. Organiza estéticamente el color en el espacio – tiempo y convierte en visible plásticamente una nueva dimensión.
Decoración. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color, en lugar de dramatizar una superficie plana, en lugar de ser una ornamentación superficial, es como la luz, un medio elemental de expresión puramente arquitectónica.
La arquitectura como síntesis de la nueva expresión plástica. En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada. Unicamente a través de la colaboración de todas las artes plásticas se completa la arquitectura. El artista neoplástico está convencido de construir en el ámbito del espacio – tiempo, y esto implica la predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio – tiempo, porque la nueva arquitectura no permite imaginación alguna. (En forma de “cuadro” o de “escultura” separables.) El  objetivo es crear todos juntos una armonía, sirviéndose de sus medios propios y específicos. Cada elemento arquitectónico contribuye a crear un máximo de expresión plástica, sobre una base lógica y práctica.
He aquí, verbalmente, lo que quiere el nuevo método de arquitectura.

Viollet-le-Duc y el método racional de diseño

Viollet-le-Duc, con su inclinación al análisis racional, fue el primero en articular una teoría completa del método de diseño. Este método debe mucho a Durand y al ulterior desarrollo de su sistema en la École des Beaux-Arts, una institución a la que Viollet-le-Duc gustaba de vilipendiar. No obstante, fue él quien enunció el método de manera coherente, atractiva y muy detallada. De hecho, la suya es casi la única teoría en este sentido, pues no ha sido sustituida por ninguna otra y permanece en gran medida intacta, incluso en la arquitectura actual. En realidad se ha ajustado y alterado, y la mayoría de los arquitectos que la utilizan hoy en su trabajo diario no son conscientes de su origen, aunque sigue siendo una de las contribuciones más importantes de Viollet-le-Duc a la teoría de la arquitectura.

Este método de proyectar un edificio, descrito paso a paso en su Historia de una casa (París, 1873), es la base intelectual para organizar y poner en práctica los principios teóricos que él y otros tras él habían enunciado.

La primera premisa de este método de diseño es que el proyecto de un arquitecto no depende sólo del libre juego de su imaginación, sino que es una respuesta a las necesidades del cliente. En otras palabras, el proyecto debe estar determinado por el programa funcional, que además, y en gran medida, debe estar articulado en detalle por el cliente o sus representantes.

El programa, a través de la imposición de esos límites, desafía la imaginación del arquitecto y canaliza los impulsos creativos.

El segundo factor suele ser la elección del emplazamiento. En conjunto, el programa y el lugar convierten al cliente en un colaborador en la creación del edificio. Como reconocen los arquitectos, la participación de un cliente inspirado inspira a su vez al proyectista. El método de diseño sólo empieza a funcionar cuando el cliente ha aportado su contribución.

El compromiso del arquitecto llega generalmente como resultado de una discusión fructífera del programa, pero no es probable que este paso inicial pueda darse sin examinar también el emplazamiento del proyecto. En este punto corresponde al arquitecto hacer un análisis a fondo del mismo, preferiblemente consultando con técnicos expertos. Debe hacerse una prueba geológica para establecer hasta qué punto el emplazamiento puede admitir el edificio o los edificios previstos, incluyendo factores como la determinación de qué partes corresponden al llamado suelo virgen, es decir, donde nunca antes se ha edificado, y cuáles han sido ya rellenadas o construidas, así como el tipo de suelo (arenoso o arcilloso) y la profundidad del lecho de roca, porque todos esos factores limitan la altura y peso de cualquier construcción viable. Otro factor estrechamente relacionado con los anteriores es el desagüe, y si debe o no llevarse a cabo artificialmente. Excepto en un solar urbano convencional, hay que tener también en cuenta la disponibilidad de agua potable y la provisión de una red de alcantarillado. Sobre todo en la ciudad, el arquitecto debe tener en cuenta las restricciones legales impuestas por la comunidad a la actividad edificatoria; y éstas incluyen la zonificación por tipos de edificios, la altura de la construcción, la proximidad a la alineación de la calle y la densidad de ocupación.

Entonces, y sólo entonces, puede el arquitecto empezar a estudiar el emplazamiento en busca de la situación y la orientación óptimas para el nuevo edificio. Los factores que inciden en esa decisión son las vistas desde el lugar, la dirección de la luz, los vientos dominantes, los accesos y la posición más conveniente de las áreas y rutas de servicio. Una vez consideradas todas estas cuestiones prácticas es posible empezar a pensar en la composición artística del edificio o del conjunto de edificios, y en el aprovechamiento de las condiciones naturales del lugar. A menudo el estudio del emplazamiento habrá proporcionado la suficiente inspiración o impuesto los suficientes límites como para que el proyecto haya empezado ya a tomar forma en la mente del arquitecto.

El desarrollo de la planta  comienza con una cuidadosa revisión del programa. El espacio para la actividad más destacada debe situarse y orientarse convenientemente. El resto de actividades asociadas al programa siguen un orden jerárquico. Las más estrechamente vinculadas a la principal deben localizarse en dependencias adyacentes a ésta. Las destinadas a albergar funciones representativas deben tener una localización destacada, mientras que las de servicio tendrán una ubicación secundaria. Las funciones que sean de distinta naturaleza deben separase de este grupo de espacios pero tener medios de acceso claros y lógicos. En otras palabras, la planta comienza con una serie de contigüidades que es preciso ajustar en relación con la exposición exterior a la luz y a las vistas. Y después se clarifica como una composición de formas definidas. Hay que imponer una escala aceptable, con dimensiones que correspondan a tamaños y proporciones verosímiles para servir a las distintas funciones. Las dimensiones deben tener en cuenta el espesor de los muros y cualquier otra característica estructural. Para que se pueda trabajar con la composición hay que introducir en ella los espacios de circulación y los accesos. Antes de completar la planta se deben incorporar las entradas, las puertas de comunicación y las ventanas.

Comenzar por la planta quiere decir que el proyecto se genera de dentro afuera y en términos de funciones más que de disposiciones formales. Con este procedimiento es improbable obtener regularidad geométrica en el conjunto de la forma o simetría especular en la disposición de los espacios excepto si es frecuente la duplicación de funciones. Los demás aspectos del proyecto, sobre todo la estructura y los alzados, vienen determinados por la planta y están subordinados a ella.

El segundo paso de este método es proyectar la cubrición de la planta. Esto presupone disponer del soporte estructural adecuado, pero subraya la prioridad de la cubierta como determinante de la estructura. Viollet-le-Duc recomendó hacer una sección como una proyección vertical de la planta, que mostrara la altura de cada planta del edificio, cuyo número podía ser también un factor clave para la concepción de una estructura adecuada. Junto con la planta, dicha sección ayudaría al arquitecto a visualizar la cobertura de los espacios.

Dadas las grandes diferencias entre los distintos tipos de estructura de que disponen los arquitectos modernos —tales como la de madera tipo balloon frame, la portante de albañilería o la de acero—, el alcance y el presupuesto del proyecto probablemente determinarán los materiales básicos y el tipo de estructura que éstos implican. Por ejemplo, es muy distinto si el proyecto es una casa privada o un edificio comercial de varias plantas. Por eso en realidad crear la estructura es fundamentalmente una cuestión de determinar los detalles específicos de un tipo estructural ya formulado. Por ejemplo,  la cubierta de una casa con muchos salientes puede requerir varias inclinaciones geométricamente integradas y cuidadosamente calculadas para hacer que todos los faldones de la cubierta desciendan hacia las esquinas exteriores. Una cubierta de este tipo determinará los soportes necesarios y por tanto configurará automáticamente la mayor parte de la estructura.

No obstante, en un edificio más grande, que normalmente tendrá una mayor cohesión formal, es más probable que el soporte de la cubierta venga establecido por la luz entre pilares.

Los alzados  son el tercer paso en este método. Aunque sean los elementos más visibles exteriormente —de ahí su importancia—, se supone que deben desarrollarse a partir de una combinación de la planta y de la estructura que soporta la cubierta, incluso cuando son portantes. Los huecos de la fachada han de estar determinados por las necesidades del interior y no por cualquier clase de imperativo relacionado con la coherencia del exterior. El tamaño, situación y forma de cada ventana debe corresponder exclusivamente a consideraciones funcionales. De modo parecido, las entradas han de situarse donde mejor encajen en la planta, sin deferencia a ejes centrales. Viollet-le-Duc dijo que las asimetrías y variaciones de los alzados como resultado de la estricta respuesta a requisitos funcionales deben considerarse diseño racional y, portante, preferirse a la coherencia formal irracional.

La composición de los alzados tendrá mucho que ver con los materiales y el tipo de estructura previamente adoptados. En un edificio de estructura metálica, por ejemplo, el diseño de los alzados puede apropiadamente derivarse de la articulación creada por los pilares. En cambio, en un edificio de fábrica con muros portantes la articulación de los alzados es más una cuestión de preferencias estéticas que una expresión racional de la estructura. A este respecto Viollet-le-Duc advirtió que como la articulación no estructural de pilastras y columnas adosadas no es expresión de la estructura, deben evitarse porque son irrelevantes para las necesidades del edificio.

La decoración es apropiada para la arquitectura, pero debe emanar del tratamiento de la estructura y no como un añadido posterior. En muchos casos la solución eficaz a un problema estructural puede ser de índole decorativa. Por ejemplo, las piezas que constituyen una jácena metálica se pueden unir formando un dibujo ornamental que además sea estructuralmente eficaz. El principio de inherencia se refleja en ejemplos como los dibujos de los revestimientos de ladrillo y terracota de los rascacielos de Louis Sullivan, y como los motivos geométricos moldeados en los pilares de hormigón de los edificios de Frank Lloyd Wright. Este principio de la decoración favorece la integración de todos los tratamientos ornamentales de un edificio y, por consiguiente, el reconocimiento del proyecto como un todo.

En última instancia, un método de diseño establecido a partir de una serie ordenada de pasos prescritos iba a conceder a los arquitectos los medios necesarios para crear obras no sometidas a las reglas del pasado y a otorgarles la libertad implícita en una teoría basada en principios más que en convenciones, sirviendo además como base para generar la corriente internacional que abarcó el llamado Art Nouveau y luego el Movimiento Moderno. Esto hizo posible la síntesis de ingeniería y arte que había postulado Viollet-le-Duc.

Fill Hearn, “Ideas que han configurado edificios”, ed. GG.2003

REGIONALISMO CRÍTICO: ARQUITECTURA MODERNA E IDENTIDAD CULTURAL

El fenómeno de la universalización, siendo un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción, no sólo de las culturas tradicionales, lo que quizás no sea un daño irreparable, sino también de lo que llamaré de momento el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese núcleo en base al cual interpretamos la vida, y que llamaré de antemano el núcleo ético y mítico de la humanidad. El conflicto surge a partir de ahí.

Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos molestos, a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma deformación del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al acercarse en masse a una cultura de consumo básica, fuese detenida también en masse en un nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'étre de una nación?... He aquí la paradoja: por un lado, ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado, forjar un espíritu nacional, y desplegar esa reivindicación cultural y espiritual frente a la personalidad del colonizador. Pero para poder tomar parte de la civilización moderna, es necesario tomar parte al mismo tiempo en la racionalidad científica, técnica y política, algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. He ahí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes; cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal....

Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico.

Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno, en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y al mismo tiempo no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. Estamos en un túnel, entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo.

Paúl Ricoeur

Civilización universal y culturas nacionales. 1961

El término "Regionalismo critico" no tiene como intención denotar lo vernacular tal como era producido en tiempos por la interacción combinada del clima, la cultura, el mito y la artesanía, que se producía de forma espontánea, sino más bien para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan. Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está no sólo una cierta prosperidad, sino también una especie de consenso anticentrista: una aspiración de tener por lo menos una forma de independencia cultural, económica y social.

El concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica, no sólo por la actual antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal, sino también porque todas las culturas, antiguas y modernas, parecen haber dependido, para su desarrollo intrínseco, de una cierta fertilización cruzada con otras culturas. Tal como parece implicar Ricoeur en el pasaje citado más arriba, las culturas nacionales o regionales deben, hoy en día más que nunca, estar constituidas en última instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura mundial". Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica surja en un momento en el que la modernización global continúa minando, con fuerza creciente, todas las formas de cultura tradicional, de base agrícola y autóctona. Desde el punto de vista de la teoría crítica, tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable, sino más bien como algo que tiene, al menos hoy en día, que ser cultivado de forma consciente. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización.

Tal proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jorn Utzon, sobre todo en su iglesia Bagsvaerd, construida en un suburbio en Copenhagen en 1976, en la que elementos prefabricados de hormigón son combinados, de manera especialmente articulada, con bóvedas de hormigón in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Y mientras que esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser más que una apropiada integración de toda la gama de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición, se puede argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan.

En un nivel, podemos argüir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda con los valores de la civilización universal, sino que también "representa" su capacidad de aplicaciones normativas, mientras que la bóveda in situ es una invención estructural única construida en un emplazamiento único. Se puede razonar, a la luz de Ricoeur, que mientras uno afirma las normas de la civilización universal, el otro proclama los valores de la cultura idiosincrática. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la estructura simbólica.

Otro diálogo más es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo del exterior (ya sea en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bóveda insitu, en ningún caso óptima, del interior de la nave. Tal tipo de bóveda, un método relativamente anti-económico si se compara, por ejemplo, con cerchas metálicas, ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo sagrado en la civilización occidental. Y sin embargo, la sección altamente configurada que se adopta no puede ser entendida como occidental. De hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china, que Utzon cita en su ensayo seminal de 1962, "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés".

Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón; pues si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere, por su escala y por su iluminación cenital, la presencia de un espacio religioso, lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. Una similar interpretación occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón.

La intención que hay detrás de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la siguiente: primero, el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a través de una re-interpretación oriental de su naturaleza esencial; y segundo, indicar la secularización de las instituciones representadas en esas formas. Esta es una manera discutiblemente más apropiada de representar una iglesia en una era secular, donde la tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch.

Esta revitalización de elementos occidentales con perfiles orienta les y viceversa de ninguna manera agota las maneras en que la iglesia Bagsvaerd se inflexiona con respecto a su situación en el tiempo y el espacio. Utzon también le ha dado una forma con aspecto de granero, utilizando una metáfora agrícola como manera de dar expresión pública a una institución sagrada. Pero esta metáfora un tanto críptica, el asociar la religión con la cultura agraria, puede fácilmente sufrir cambios con el paso del tiempo, ya que cuando los árboles que la rodean alcancen la madurez, la iglesia aparecerá por primera vez dentro de sus límites propios. Este témenos natural, creado por un velo de árboles, sin duda favorecerá la futura lectura del edificio como templo más que como granero.

Ejemplar dentro del regionalismo explícitamente anti-centralista fue el movimiento nacionalista catalán que surgió con la fundación del Grupo R en Barcelona en 1951. Este grupo, liderado por J. M. Sostres y Oriol Bohigas, se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situación cultural. Por un lado se veía obligado a revivir los valores racionalistas y anti-fascistas del GATEPAC (la rama española de antes de la guerra del CIAM); por otro, estaba consciente de su responsabilidad política de evocar un regionalismo realista, asequible para el pueblo en general. Este programa bicéfalo fue anunciado públicamente por primera vez por Oriol Bohigas en su ensayo "Posibilidades de una arquitectura de Barcelona", publicado en 1951. Los diversos impulsos culturales que constituían este regionalismo heterogéneo tienden a confirmar la inevitablemente híbrida naturaleza de la moderna cultura regional. En primer lugar, estaba la tradición de la albañilería catalana que databa de la época del Modernismo; en segundo lugar, había la influencia de Neutra y el Neo-plasticismo, este último sin duda estimulado por La Poética dei l'architettura neoplástica de Bruno Zevi, de 1953. A esto siguió la influencia del estilo Neorealista del arquitecto italiano Ignacio Gardella, que utilizó persianas tradicionales, ventanas estrechas y anchos aleros en su Casa Borsalino en Alessandria, Italia (1951-1953).

A todo ello hay que añadir, en particular en la obra de Mackay, Bohigas y Martorell, la influencia del Neo-brutalismo británico (ver su edificio de viviendas en el Paseo de la Bonanova, Barcelona, de 1973).

La carrera del arquitecto barcelonés J. A. Coderch ha sido típicamente "regionalista", en cuanto ha oscilado, hasta fecha reciente, entre un tipo mediterraneizado de obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM, de ocho plantas, construida en el Paseo Nacional de Barcelona en 1951 (articulada de forma "tradicional" como la casa Borsalino, con persianas de techo a suelo y finos aleros sobresalientes), y la composición vanguardista, neo-plasticista y a la vez miesiana de su Casa Catasús, construida en Sitges en 1956.

La más reciente disolución del regionalismo catalán es posiblemente más evidente que en ninguna otra en la obra de Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura. Pues si bien la casa de la calle Nicaragua de Bofill, de 1964, ostentaba una afinidad con el tipo de obra vista vernácula reinterpretado por Coderch, el Taller adoptó un enfoque abiertamente Gesamtkunstwerk a finales de 1960. Con su complejo Xanadu construido en Calpe en 1967, se entregaron a una forma de romanticismo kitsch. Esta obsesión con las imágenes de castillo alcanzo su apoteosis en su heroico y a la vez ostentoso complejo Walden 7, aplacado en loseta cerámica, que se construyo en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975). Walden 7, con sus vacios de doce plantas de altura, sus estares mal iluminados, sus minúsculos balcones y sus aplacados cerámicos, ahora en desintegración, marca aquel límite desafortunado en el que lo que inicialmente era un impulso crítico degenera hacia una altamente fotogénica escenografía.

En un último análisis, Walden 7, a pesar de su pasajero homenaje a Gaudí, despliega una afinidad con la seducción de la publicidad de masas. Es una arquitectura del narcisismo par excellence, ya que su retórica formal se dirige hacia la alta moda y la mística de la personalidad extravagante de Bofill. La utopía hedonística mediterránea que Walden 7 pretende se derrumba ante una inspección más cercana, sobre todo en el nivel de la cubierta ajardinada, donde un ambiente potencialmente sensual no ha sido realizado a través de la ocupación (véase la Unité d'l-habitation de Marsella, de Le Corbusier).

Nada más lejos de las intenciones de Bofill que la arquitectura del maestro portugués Alvaro Siza Vieira, cuya obra, desde su piscina en la Quinta de Conciecáo Matosinhos (1958-1965), ha sido todo, menos fotogénica. Al menos es lo que se deduce no sólo de la naturaleza evasiva y fragmentaria de las imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979:

La mayoría de mis obras nunca fue publicada; algunas de las cosas que hice sólo fueron parcialmente realizadas, otras profundamente modificadas o destruidas. Es lo que podía esperarse.

Una propuesta arquitectónica cuyo objetivo es llegar al fondo... una propuesta que pretende ser más que una materialización pasiva, se niega a reducir esa misma realidad, analizando cada uno de sus aspectos, uno por uno; esa propuesta no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal... Cada diseño debe captar, con e/ máximo rigor, un momento preciso de /a imagen palpitante, en todas sus tonalidades, y cuanto mejor puedas reconocer esa cualidad palpitante de la realidad, más claro será tu diseño... Esta es quizás la razón por la que sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a kilómetros de distancia) han sido mantenidas tal como fueron originalmente diseñadas. Pero algo queda. Se mantienen fragmentos aquí y allá, quizás apadrinados por alguien, que dejan señales en la gente y el espacio, y que se disuelven en un proceso de transformación total.

La hipersensibilidad hacia la transformación de una realidad fluida y a la vez específica hace que la obra de Siza sea más enraizada y con más lecturas que las tendencias eclécticas de la Escuela de Barcelona ya que, tomando a Aalto como punto de partida, ha basado sus edificios en la configuración de una topografía especial y en la fina textura del tejido local. Con este fin sus obras son respuestas ajustadas al paisaje urbano, campestre y marino de la región de Porto. Otros factores importantes son su deferencia para con los materiales locales, el trabajo artesano y las sutilezas de la luz local; una deferencia que se sostiene sin caer en el sentimentalismo de excluir la forma racional y la técnica moderna. Tal como el Ayuntamiento de Sáynátsalo de Aalto, todos los edificios de Siza se sitúan delicadamente en la topografía del lugar. Su enfoque es abiertamente táctil y tectónico, más que visual y gráfico, desde su Casa Beires construida en Povoa do Varzim en 1973-1976 hasta sus viviendas para la Asociación de Residentes Bouca en Porto (1973-1977). Incluso sus pequeños edificios urbanos, de los cuales el mejor es probablemente la sucursal bancaria de Pinto construida en Oliveira de Azemeis en 1974, están topográficamente estructuradas.

La obra proyectada del arquitecto austríaco residente en Nueva York, Raimund Abraham parece estar informada por las mismas preocupaciones, en tanto que el arquitecto siempre ha hecho hincapié en la creación del lugar y los aspectos topográficos de la forma construida.

La Casa con Tres Paredes (1972) y la Casa con Paredes de Flores (1973), típicas de su obra de principios de los setenta, son proyectos que evocan una imagen onírica y a la vez insisten en la inescapable materialidad de la edificación. Esta preocupación por la forma tectónica y su capacidad de transformar la faz de la tierra ha sido llevada hasta los diseños recientes de Abraham para la Exposición Internacional de la Construcción en Berlín, sobre todo en su reciente proyecto para Friedrichstadt Sur diseñado en 1981.

Una actitud igualmente táctil se observa en la obra del veterano arquitecto mejicano Luis Barragán, cuyas mejores casas (muchas de ellas construidas en Ciudad de Méjico, barrio del Pedregal) adquieren una forma topográfica. A la vez paisajista y arquitecto. Barragán siempre ha buscado una arquitectura sensual y ligada a la tierra; una arquitectura compuesta por espacios cerrados, estelas, fuentes y recorridos de agua; una arquitectura yacente sobre rocas volcánicas y vegetación exuberante; una arquitectura que hace indirectamente referencias a la "estancia" mejicana. Para hablar de la afinidad de Barragán con los comienzos enraizados y míticos es suficiente citar sus memorias del "pueblo" apócrifo de su juventud:

Mis primeros recuerdos de infancia se relacionan con un rancho que poseía mi familia cerca del pueblo de Mazamitla. Era un "pueblo" con colinas, formado por casas con cubiertas de teja e inmensos aleros para proteger a los viandantes de las fuertes lluvias de la zona. Hasta el color de la tierra era interesante ya que era una tierra roja. En ese pueblo el sistema de distribución del agua consistía en grandes troncos huecos, en forma de canalón, que recorrían el pueblo sobre las casas sostenidos por una estructura de tres horquillas a 5 metros de altura. Este acueducto cruzaba el pueblo y llegaba a los patios, donde grandes fuentes de piedra recibían el agua. Los patios alojaban los establos, con vacas y gallinas todas juntas. Fuera, en la calle, había argollas de hierro para atar a los caballos.

Los troncos acanalados, cubiertos de musgo, goteaban agua por todo el pueblo por supuesto. Le daban a la villa un ambiente de cuento de hadas. No, no hay fotos. Sólo tengo su recuerdo.

Este recuerdo sin duda se vio influenciad con la relación de toda la vida de Barragán con la arquitectura islámica. Unos sentimientos y preocupaciones similares se hacen evidentes en su rechazo a la invasión de la privacidad en el mundo moderno y su crítica de la sutil erosión de la naturaleza que ha acompañado a la civilización de posguerra.

Cada día que pasa la vida se está volviendo demasiado pública. La radio, la T. V., el teléfono, todo invade la privacidad. Los jardines por tanto deben ser cerrados, no abiertos a la vista del público... Los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz, la clase de luz que impone tranquilidad, en sus salones y en sus dormitorios. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios -tanto viviendas como oficinas- tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada...

Antes de la era de las máquinas, incluso en medio de las ciudades, la Naturaleza era el compañero fiel de todos... Hoy en día la situación se ha invertido. El hombre no se encuentra con la Naturaleza, ni siquiera cuando deja la ciudad para comunicarse con ella. Encerrado en su brillante automóvil, con su espíritu sellado con la marca del mundo desde el surgimiento de/automóvil, él es, dentro de la Naturaleza, un cuerpo extraño. Una valla publicitaria es suficiente para sofocar la voz de la Naturaleza. La Naturaleza se convierte en un retazo de Naturaleza y el hombre en un retazo de hombre.

Para la época en que se construye su primera casa y estudio alrededor de un patio cerrado en Tacubaya, Méjico D.F., en 1947, Barragán ya se había alejado de la sintaxis del International Style. Y sin embargo, su obra ha permanecido siempre comprometida con la forma abstracta que ha caracterizado el arte de nuestra época. La afición de Barragán por los grandes planos, abstractos y casi inescrutables, situados en el paisaje, es quizás más intensa que en ningún otro sitio en sus jardines para las zonas residenciales de Las Arboledas (1958-1 961) y Los Clubes (1 961 -1964), y en su monumento en la autopista, Torres Ciudad Satélite, diseñado con Mathias Goeritz en 1957.

Por supuesto el regionalismo se ha manifestado en otras partes de las Américas; en Brasil en los años cuarenta, en la obra inicial de Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy; en Argentina en la obra de Amancio Williams, sobre todo en su casa puente en Mar del Plata de 1943-1945, y más recientemente en el Banco de Londres y Sudamérica de Clorindo Testa en Buenos Aires (1959); en Venezuela, en la Ciudad Universitaria construida según el proyecto de Carlos Raúl Villanueva entre 1945 y 1960; en la costa oeste de los Estados Unidos, primero en Los Ángeles desde finales de los años veinte en la obra de Neutra, Schindler, Weber y Gilí, y después en la escuela de la Bay Área fundada por William Wurster y en la obra en el sur de California de HarweII Hamilton Harris. Quizás nadie ha expresado con más fuerza la idea de un Regionalismo Critico que Harris en su "Regionalismo y nacionalismo", una conferencia que leyó por primera vez ante el Consejo Regional de Noroeste de la AIA en Eugene, Oregón, en 1954. En esta ocasión se adelantó por primera vez con su feliz distinción entre regionalismo restringido y regionalismo liberado:

En contraposición al Regionalismo de la Restricción hay otro tipo de Regionalismo: el Regionalismo de la Liberación. Este es la manifestación regional que está especialmente entonado con el pensamiento naciente de la época. Llamamos 'regional' a tal manifestación solamente porque nunca antes ha surgido en otro lugar. Y es el genio de esta región el estar más alerta de lo ordinario, y más libre de lo ordinario.

Su virtud está en que su manifestación tiene un significado para el mundo exterior. Para poder expresar este regionalismo arquitectónicamente es necesario que haya construcción -preferentemente mucha construcción- en un momento dado. Solo así puede la expresión ser lo suficientemente general, variada y potente como para cautivar la imaginación de las gentes y aportar un clima favorable durante el tiempo suficiente como para que se desarrolle una nueva escuela de diseño.

San Francisco fue hecho para Maybeck. Pasadena fue hecha para Greene y Greene. Ninguno de ellos podría haber logrado lo que logró en otro tiempo o lugar. Cada uno de ellos utilizó los materiales del lugar; pero no son los materiales lo que distingue su obra.

... Una región puede desarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas. La imaginación y la inteligencia son necesarias para las dos cosas.

En California, a finales de los años veinte y en los años treinta tas ideas europeas se encontraban con un regionalismo aún en desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otra parte, el Modernismo europeo se encontraba con un regionalismo rígido y restrictivo que en un principio resistía para finalmente rendirse. Nueva Inglaterra aceptaba por completo el Modernismo europeo porque su propio regionalismo había sido reducido a una colección de restricciones.

A pesar de una aparente libertad de expresión, tal nivel de regionalismo liberado es difícil de alcanzar hoy en día en Norteamérica. Dentro de la proliferación de formas de expresión altamente individualizadas que existe actualmente (obra muchas veces paternalista y auto complaciente más que crítica), sólo unas cuantas firmas demuestran un compromiso profundo con el cultivo no sentimental de una cultura enraizadamente americana. Un ejemplo atípico de obra contemporánea "regional" en Norteamérica son las cuidadosamente emplazadas casas diseñadas por Andrew Batey y Mark Mack para el Valle de Napa en California; otro es la obra del arquitecto Harry Wolf, cuya actividad se centra principalmente en Carolina del Norte. El enfoque metafórico de Wolf hacia la reacción de lugar fue demostrado de forma polémica en su propuesta para el concurso de Riverfront Plaza en Fort Lauderdale, en 1 982. Tal como indica en su descripción, la intención era el inscribir la historia de la ciudad en el lugar a través de la incidencia de la luz.

La adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde /a más antigua historia conocida de la humanidad. Es interesante hacer notar que, en el caso de Fort Lauderdale, si seguimos la línea de los 26° de latitud alrededor del globo, nos encontramos a Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas. La cuna del dios egipcio del sol. Fia. Más hacia el este, encontraríamos Jaipur, en la India, donde se construyó el más grande reloj de sol que se conoce. 110 años antes de la fundación de Fort Lauderdale.

Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos, hemos buscado un símbolo que hablase del pasado, el presente y el futuro de Fort Lauderdale... Para capturar el sol como símbolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza, con el gnomon del reloj bisecando el lugar en su eje norte-sur. El gnomon de doble hoja se levanta desde el sur en un ángulo de 26°5', paralelo a la latitud de Fort Lauderdale...

Cada una de las fechas significativas en la historia de Fort Lauderdale está registrada en la gran hoja del reloj de sol. Por medio de cálculos cuidadosos, los ángulos de incidencia del sol están perfectamente alineados con perforaciones en las dos hojas, de manera que proyectan brillantes círculos de luz en el lado sombreado del reloj. Estos haces de luz iluminan unas señales en el pavimento con los hechos históricos inscritos, de manera que sirven de recordatorios históricos anuales.

En Europa, la obra del arquitecto Gino Valle puede ser considerada regional, en tanto que su carrera se ha concentrado siempre en la ciudad de Udine. Aparte de su preocupación por la ciudad. Valle hizo una de las primeras reinterpretaciones de vernáculo rural de Lombardia con su Casa Quaglia, construida en Sutrio en 1954-1956.

Es comprensible que en Europa, donde los vestigios de la ciudad-estado estaban aún bastante vivos, tal impulso regionalista surgiese de forma espontánea después de la Segunda Guerra Mundial, cuando un cierto número de arquitectos significativos tuvo la oportunidad

de contribuir a la cultura de sus ciudades natales. Entre los de la generación de posguerra que se mantuvieron comprometidos con la inflexión regional podemos citar a Ernst Gisel en Zürich, Jorn Utzon en Copenhagen, Vittorio Gregotti en Milán, Sverre Fehn en Oslo, Aris Konstantinidis en Atenas y finalmente, pero de ninguna manera último. Cario Scarpa en Venecia.

Suiza, con sus intrincadas fronteras lingüísticas y su tradición cosmopolita, siempre ha ostentado fuertes tendencias regionalistas. El principio de admisión y exclusión cantonales siempre ha favorecido formas de expresión extremadamente densas, en las que el cantón favorece la cultura local y la Federación facilita la penetración y asimilación de las ideas foráneas. La villa abovedada y neo-corbusiana de olf Schnebli en Campione d'ltalia, en la frontera italo-suiza (1960) puede entenderse como el comienzo de la resistencia de la arquitectura del Ticino contra la influencia del modernismo comercializado. Esta resistencia encontró eco inmediato en otras partes de Suiza, en la igualmente corbusiana Casa Rotalinti de Aurelio Galfetti en Bellinzona (1 961) y en la asunción por parte de Atelier 5 de la manera betón brut de Le Corbusier, tal como aparece en Siediung Halen, construido en las afueras de Berna en 1960.

El regionalismo del Ticino contemporáneo tiene sus orígenes primigenios en los protagonistas del movimiento racionalista italiano de antes de la guerra en Suiza, sobre todo en la obra de Alberto Sartoris y el ticinés Riño Tami. Las principales obras de Sartoris fueron construidas en el Valais, notablemente una iglesia en Lourtier (1932) y dos pequeñas casas de estructura de hormigón, hechas en asociación con la viticultura y construidas entre 1934 y 1939, de las cuales la más notable es la residencia Morand-Pasteuren Saillon (1935). Sobre la compatibilidad entre el racionalismo y la arquitectura rural Sartoris escribió: "La arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, está perfectamente a gusto en compañía del racionalismo contemporáneo. De hecho, contiene en la práctica todos aquellos criterios funcionales en los que se basan esencialmente los modernos métodos constructivos". Mientras que Sartoris fue principalmente un polemista empeñado en mantener vivos los preceptos racionalistas a lo largo de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, Tami era principalmente un constructor, y los arquitectos del Ticino de los años sesenta tuvieron la oportunidad de tomar su Biblioteca Cantonal de Lugano (1936-1940) como obra racionalista ejemplar.

La práctica del Ticino a mediados de los cincuenta, con la excepción de Galfetti, estaba orientada hacia la obra de Frank Lloyd Wright más que hacia los racionalistas italianos de preguerra. Tita Carloni escribió sobre este periodo: "Ingenuamente nos fijamos como objetivo un Ticino 'orgánico', en el que los valores de la cultura moderna se entretejerían de forma natural con la tradición local". Del Neoracionalismo ticinés de principios de los seteta escribe:

Los viejos esquemas wrightianos estaban superados, el capítulo de "grandes encargos" para el estado, con buenas intenciones reformistas, estaba cerrado. Todo tenía que comenzarse de nuevo, desde el suelo hacia arriba, viviendas, escuelas, restauraciones didácticas menores, propuestas para concursos que servían de oportunidad para investigar y valorar críticamente los contenidos y formas de la arquitectura.

Mientras tanto los enfrentamientos culturales en Italia, el compromiso político y la severa confrontación con nuestros propios intelectuales, especialmente con Virgilio Gilardoni, significaron que los libros de historia comenzaron a aparecer por nuestras mesas, y sobre todo nos enfrentó con el desafío de revalorizar críticamente toda la evolución del modernismo, especialmente el de los años veinte y treinta.

Tal como sugiere Carloni, la fuerza de la cultura provincial reside en su capacidad de condensar el potencial artístico y critico de una región asimilando y reinterpretando al mismo tiempo las influencias de fuera. La obra del principal discípulo de Carloni, Mario Botta, es típica en este aspecto, con su concentración en aquellas problemáticas que se relacionan directamente con el emplazamiento específico, adaptando a la vez métodos y enfoques extraídos de fuera. Educado formalmente con Scarpa, Mario Botta tuvo la fortuna de trabajar, ni que fuera por breve tiempo, tanto con Kahn como con Le Corbusier, durante el corto período en que ambos realizaron proyectos civiles para Venecia. Evidentemente influenciado por ellos, Botta evolucionó hasta apropiar la metodología neo-racionalista italiana como cosa propia, manteniendo simultáneamente, a través de Scarpa, una inusual capacidad de enriquecimiento artesano de sus formas. Uno de los ejemplos más exóticos de esto ocurre en la utilización que hace del intonaco lucido (enlucido pulido) alrededor de la chimenea en una remodelación de una granja en Ligrignano en 1979.

Otros dos rasgos de la obra de Botta pueden entenderse como críticos: por un lado, su constante preocupación con lo que él llama "construir el lugar", y por otro, su convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede ser compensada por "ciudades en miniatura". Asi, la escuela de Botta en Morbio Inferiere se interpreta como un dominio micro-urbano, como una compensación cultural por la pérdida evidente de vida cívica en Chiasso, la más cercana ciudad grande. Las referencias primarias a la cultura del paisaje del Ticino son también evocadas por Botta a un nivel tipológico, como en la casa en Riva San Vitale, que se refiere sesgadamente a las tradicionales casas de campo veraniegas, en forma de torre, llamadas "rocoli", otrora abundantes en la región.

Más allá de estas referencias, las casas de Botta sirven como hitos en el paisaje, indicadores de límites o fronteras. La casa en Ligornetto, por ejemplo, establece la frontera en la que termina el pueblo y comienza el sistema agrario: su principal apertura (un gran hueco "recortado"), da la espalda a los campos y enfrenta la aldea. Las casas de Botta a menudo reciben un tratamiento de bunker-belvedere, en las que las fenestraciones se abren a vistas escogidas del paisaje, escondiendo el voraz desarrollo suburbano que ha ocurrido en el Ticino desde 1 960. En vez de implantarse en el lugar de forma aterrazada, "construyen el lugar", siguiendo la tesis adelantada por Vittorio Gregotti en Il territorio dell'architettura (1966).

Se declaran como formas primarias, emplazadas contra la topografía y el cielo. Su capacidad de armonizar con la naturaleza parcialmente agrícola de la región surge directamente de su forma y acabado analógicos: es decir, de los bloques de hormigón visto de su estructura y de los contenedores en forma de silo o de granero que las cobijan, aludiendo esto último a las estructuras agrícolas tradicionales de las que derivan.

A pesar de esta afinidad por una sensibilidad doméstica que es a la vez moderna y tradicional, el aspecto más critico de los logros de Botta reside en sus proyectos públicos; en particular las dos propuestas de gran escala que diseñó en colaboración con Luigi Snozzi. Ambos son edificios "viaducto", y como tales le deben algo al Palacio de Congresos proyectado por Kahn para Venecia en 1968, y a los primeros bocetos de Rossi para Gallaratese. El proyecto de Botta/Snozzi de 1 971 para el Centro Direzionale en Perugia está diseñado como una "ciudad dentro de la ciudad", y las más amplias implicaciones de este diseño derivan claramente de su potencial aplicabilidad a muchas situaciones megalopolitanas del mundo.

De haber sido construido, este centro, concebido como "viaducto-megaestructura", habría establecido su presencia en la región urbana sin comprometer la ciudad histórica o mezclarse con el caos del desarrollo suburbano circundante. Una claridad y propiedad comparables se obtienen en su propuesta para la estación de Zürich de 1978, en la que una galería puente de múltiples niveles no sólo serviría para alojar tiendas, oficinas, restaurantes y estacionamientos, sino que serviría además como nuevo edificio terminal, manteniendo alguna de las funciones en el edificio existente.

No es por accidente que Tadao Ando, uno de los arquitectos de Japón con más conciencia regional, esté centrado en Osaka y no en Tokio, y que sus escritos teóricos formulen con más claridad que ningún otro arquitecto de su generación una serie de preceptos que se acercan a la idea de Regionalismo Critico. Esto se hace evidente en la tensión que él percibe y que se obtiene entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura enraizada. Asi vemos que escribe, en un ensayo titulado "De la arquitectura moderna autocontenida hacia la universalidad":

He nacido y crecido en Japón, y aquí desarrollo mi obra arquitectónica. Y supongo que sería posible decir que el método que he seleccionado es el de aplicar el vocabulario y las técnicas desarrollados por un Modernismo abierto y universalista, en un dominio contenido de estilos de vida individuales y de diferenciación regional.

Pero me parece difícil intentar expresar las sensibilidades, costumbres, conciencia estética, cultura distintiva y tradiciones sociales de una raza determinada por medio del vocabulario abierto e internacionalista del Modernismo...

Utilizando su "arquitectura moderna contenida", Ando intenta literalmente crear enclaves cerrados en virtud de los cuales el hombre puede recuperar y mantener algún vestigio de su anterior intimidad con la naturaleza y a la vez con la cultura. Así escribe:

Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Japón se lanzó a una carrera de rápido crecimiento económico, los criterios de valor de la gente cambiaron. El antiguo sistema familiar, fundamentalmente feudal, se colapso. Alteraciones sociales tales como la concentración de información y puestos de trabajo en las ciudades, llevaron a la sobre-población de las aldeas y pueblos agrícolas y pescadores (tal como probablemente sucedía en otros lugares del mundo).

Poblaciones urbanas y suburbanas excesivamente densas hicieron imposible preservar un rasgo anteriormente característico de la arquitectura residencial japonesa; el contacto íntimo entre la naturaleza y la casa de las viviendas japonesas se ha perdido en el proceso de modernización.

En sus pequeñas casas patio, muchas veces inmersas en el denso tejido urbano. Ando utiliza el hormigón de tal manera que enfatiza la tensa homogeneidad de su superficie más que su peso, ya que para él es el material más apropiado "para ejecutar superficies creadas por los rayos del sol... (en las que) las paredes se convierten en algo abstracto, son negadas, y se acercan a los últimos límites del espacio.

Su actualidad se pierde, y sólo el espacio que encierran nos da la impresión de existir realmente.

Mientras que la importancia crucial de la luz se enfatiza en los escritos teóricos tanto de Kahn como de Le Corbusier, Ando entiende la paradoja de la limpidez espacial que emerge de la luz como algo particularmente pertinente al carácter japonés, y con ello hace explícito el más amplio significado que le atribuye el concepto de la modernidad auto-contenida:

Los espacios de este tipo son pasados por alto en los asuntos utilitarios de cada día y raras veces se hacen conocidos. Aun así, son capaces de estimular el recuerdo de sus más íntimas formas y estimular también nuevos descubrimientos. Este es el objetivo de lo que yo he llamado arquitectura moderna contenida. La arquitectura de esta clase tiende a alterarse según la región en la que hecha raíces, creciendo en varias e individuales maneras. Sin embargo, aunque sea cerrada, estoy convencido de que como metodología está abierta en dirección a la universalidad.

Lo que Ando tiene en mente es el desarrollo de una arquitectura en la que la tactilidad de la obra trascienda la percepción inicial de su orden geométrico. La precisión y la densidad en los detalles son cruciales para dar la cualidad reveladora que tienen sus formas bajo la luz.

Así escribió sobre su Casa Koshino de 1981:

La luz cambia de expresiones con el tiempo. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o el hormigón, que tienen formas tangibles, sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos... El detalle existe como el elemento más importante al expresar una identidad... Así, para mí, el detalle es el elemento que consigue la composición física de la arquitectura, y al mismo tiempo es un generador de una imagen de arquitectura.

Alex Tzonis y Liane Lefaivre, en su artículo sobre el Regionalismo Crítico de los arquitectos griegos Dimitris y Susana Antonakakis, titulado "La trama y el camino" (Architecture in Greece, 1981), demuestran el papel ambiguo jugado por la Schinkelschüler; en la construcción de Atenas y la fundación del estado griego:

En Grecia, el regionalismo historicista y su versión neo-clásica ya había encontrado oponentes antes de la llegada del Estado socializado y de la arquitectura moderna. Ello se debe a una muy peculiar crisis que explota hacia fines del siglo XIX. Aquí el regionalismo histórico había surgido no sólo de una guerra de liberación; surgió del interés por crear una élite urbana separada del mundo agrario y su "retraso" rural y para crear un dominio de la ciudad sobre el campo: de ahí el especial atractivo del historicismo regional, basado más en la teoría que en la experiencia, con su monumentalidad evocadora de otra élite distante y abandonada. El regionalismo histórico había servido para unir el pueblo pero también lo había dividido.

Las secuelas varias que siguieron a la proliferación del estilo neo-clásico nacionalista griego del siglo XIX fueron desde el historicismo vernacular de los años veinte hasta el modernismo comprometido de los treinta, tal como se manifestó en la obra de arquitectos tales como Stamo Papadaki y J.G. Despotopoulos

Tal como Tzonis señala, un modernismo conscientemente regionalista surgió en Grecia con la primera obra de Aris Konstantinidis (su casa Eleusis de 1938 y su exposición de jardín de Kifissia de 1940), y esta línea fue desarrollada aun más por Konstantinidis en los años cincuenta, en varios conjuntos de viviendas de bajo costo y en los hoteles que diseñó para la organización nacional de turismo de Xenia entre 1956 y 1966. En toda la obra pública de Konstantinidis aparece una tensión entre la racionalidad universal de la estructura de jácenas de hormigón armado y la tactilidad autóctona de la piedra local y los bloques que utiliza como paramento. Un espíritu regionalista mucho menos equívoco penetra el parque y paseo diseñados por Dimitris Pikionis en la Colina Philopappus en 1957, en un emplazamiento adyacente a la Acrópolis en Atenas. En este paisaje arcaico, tal como señalan Tzonis y Lefaivre,

Pikionis libera una obra de arquitectura del exhibicionismo tecnológico y de la presunción compositiva (tan típicos de la arquitectura habitual de los años cincuenta), con un objeto completamente desnudo y casi inmaterial, una ordenación de "lugares especialmente hechos para la ocasión", que se despliegan alrededor de la colina favoreciendo la contemplación solitaria, la discusión íntima, el pequeño grupo, la vasta asamblea... Para trenzar esta extraordinaria sucesión de nichos, pasajes y situaciones, Pikonis identifica los componentes adecuados en los espacios vividos de la arquitectura popular, si bien en este proyecto el contacto con lo regional no está hecho de tierna emoción. En una actitud completamente diferente, estos contenedores de sucesos concretos se estudian con frío y empírico método, tal como se documentaría un arqueólogo. Tampoco su selección y emplazamiento se hacen para provocar una fácil emoción superficial. Son plataformas para ser utilizadas en un sentido cotidiano, pero a la vez poseen aquello que, en el contexto de la arquitectura contemporánea, la vida diaria no posee. La investigación de la cultura local es la condición para alcanzar lo concreto y lo real, y para rehumanizar la arquitectura.

Tzonis entiende la obra del estudio de Antonakakis como una combinación del camino topográfico de Pikionis con la trama universal de

Konstantinidis. Esta oposición dialéctica parece reflejar una vez más la separación entre cultura y civilización remarcada por Ricoeur.

Quizás ninguna obra exprese esa dualidad más directamente que sus apartamentos en la calle Benaki, construidos en Atenas en 1975, una estructura estratificada en la que una ruta laberíntica extraída de la arquitectura vernácula de las islas griegas se entreteje entre la trama regular de la estructura de hormigón.

Tal como sucede con otras categorías superpuestas utilizadas en el capítulo anterior, el Regionalismo Crítico no es tanto un estilo como una categoría crítica orientada hacia ciertas características comunes que pueden no siempre estar presentes en los ejemplos que se han citado.

Estas características, o más bien actitudes, se pueden quizás resumir como sigue:

1. El Regionalismo Crítico ha de entenderse como una práctica marginal, que, si bien es crítica de la modernización, se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Critico sirve para distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposición con la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier, favorece la pequeña escala más que los grandes planes.

2. En este sentido, el Regionalismo Crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada, en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. Esta "forma del lugar" significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite temporal, el punto en el que termina el acto de construir.

3. El Regionalismo Crítico favorece la realización de la arquitectura como hecho "tectónico" más que como reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variados.

4. Se puede sostener que el Regionalismo Critico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos específicos del lugar, que van desde la topografía, considerada como matriz tri-dimensional en la que encaja la estructura, hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. La luz se entiende invariablemente como el agente primario por el que el volumen y el valor tectónico de la obra se revelan. Una respuesta articulada a las condiciones climáticas es el necesario corolario. Por tanto, el Regionalismo Critico está opuesto a la tendencia de la "civilización universal" a optimizar el uso del aire acondicionado, etc. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas por el emplazamiento, el clima y la luz.

5. El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo táctil como lo visual. Está consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminación, sensaciones ambientales de frío, calor, humedad y movimiento del aire, aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de volumen diferente, e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento, que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura, ritmo del paso, etc. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la información, en una era dominada por los medios de comunicación.

6. Si bien se opone a la simulación sentimental de la arquitectura vernácula, el Regionalismo Crítico, en ocasiones, inserta elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. Incluso ocasionalmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. En otras palabras, se empeña en cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar, sin convertirse en algo excesivamente hermético, ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnológico. En este sentido, tiende hacia la paradójica creación de una "cultura mundial" de base regional, casi como si ello fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica contemporánea.

7. El Regionalismo Crítico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar del empuje optimizante de la civilización universal. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro cultural dominante, rodeado de satélites dependientes y dominados, es en última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna.

HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Kenneth Frampton

Ed. GG, Barcelona, 1994