La
actividad de William Morris (1834-1896) se desenvuelve en varios campos y a
diversos niveles, desde el arte a la política, del artesanado al comercio, del
directo impulso individual a la promoción de movimientos colectivos, de la
actividad práctica a la formulación teórica. Los hechos más importantes de su
biografía son: los estudios en Oxford; la experiencia (interrumpida) en el
campo de la arquitectura; su asociación con los prerrafaelistas; la
construcción de su vivienda, la Casa Roja, proyectada por Ph. Webb, pero
decorada por él; su actividad política, desarrollada primero en el ala radical
del partido liberal y después en la Socialist-League; la
apertura de la firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., fabricante de
muebles, tejidos y elementos de decoración; la fundación de un taller de
tipografía, la Kelm- scott Press; la institución del Art
Workers Guilcl; la promoción en 1888 de las exposiciones de Arts and Crafts,
expresión que ha continuado denotando la totalidad del movimiento originado
por su obra.
Comparando
la posición de Morris con la de sus predecesores, podemos decir que el soporte
ideológico de la actividad de Pugin es el catolicismo, y el de Ruskin, el esteticismo,
primero, y el moralismo social, después, mientras que la obra de Morris
encuentra su salida más coherente en el socialismo, sin importar su ortodoxia
en la línea marxista.
Hereda
de Ruskin la valoración social del arte, la profunda adhesión al trabajo y al
gusto medievales, la aversión por la producción industrial de su época, etc.,
pero proporciona una explicación menos intuitiva, más lógica y coherente que la
de Ruskin de estos aspectos, ya tradicionales para el Gothic
Revival. Mediante una evolución racional señala también un modo
de superar las contradicicones de su tiempo. En este sentido Morris no es un
moralista, sino un auténtico reformador.
Parte
de la consideración de Ruskin de que el arte es la expresión del placer del
trabajo, y como casi todos los hombres viven de su propio trabajo, dedicándole
la mayor parte de su vida, es un gran perjuicio social mecanizarlo,
despojarlo de toda participación humana. Esto no se refiere sólo al artesano,
sino que, traduciéndose en la calidad del producto manufacturado, afecta a todos
los que disfrutan de la producción. El arte, por tanto, no es un fenómeno
meramente estético, sino «un importante sustento de la vida». Desde este
presupuesto, Morris extiende la idea del arte a todo el mundo de la vida: no
se refiere sólo a la pintura, a la escultura y a la arquitectura, sino también
a las formas y colores de todos los objetos útiles, a la disposición de los
campos, a la red de carreteras, a la administración de la ciudad, etc. Desde
esta visión amplia y cualificadora del arte tóma cuerpo el método de
consideración unitario que en el Movimiento Moderno afectará a todos los
sectores del proyecto, desde el diseño del artículo: más modesto hasta la
urbanística. La encarnación de este principio unitario nos la ofrece la propia
arquitectura, allí donde se entienda de acuerdo con su célebre definición por
la que «representa el conjunto de las modificaciones y de las alteraciones
llevadas a cabo sobre la superficie terrestre en virtud de las necesidades huma-
nías, exceptuado el puro desierto».
Y
si
esto es la arquitectura, nadie puede desinteresarse ni confiarla
exclusivamente a un grupo de técnicos: el arte y la arquitectura se convierten
así en un problema eminentemente político. Es éste carácter político, como se
ha dicho, el que va a diferenciar positivamente la contribución de Morris de la
de Ruskin. Además, contrariamente a la idea convencional que de él se tiene
como simple ejecutor de las teorías de su maestro y como medievalista
anacrónico, Morris, aun confundiendo a veces el sistema corporativo medieval
con el socialismo moderno, y no teniendo otro modelo disponible que el gusto y
el «espíritu» del gótico, tuvo un sentido muy vivo de la historicidad de su
tiempo. Gracias al socialismo comprendió que lo negativo de la producción
industrial no estaba tanto en los medios de producción como en el modo en que
se gestaba: las verdaderas causas de los males de la ciudad moderna y de la
crisis artística y proyectual son el sistema liberal, el mercantilismo, la ley
del máximo beneficio, pero no las máquinas; «las maravillosas máquinas
—escribe—, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido
minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan, sin embargo,
para fines contrarios». También gracias al socialismo reconoce que entre tantos
males de la revolución industrial ha surgido una realidad positiva: la
potencia creciente de la clase trabajadora. Además, identificando en el ritmo
de la producción el mayor desequilibrio del trabajo mecánico, en cuanto que
impone la máxima cantidad en menoscabo de la calidad y de las condiciones
laborales, Morris observa: «es lamentable que la civilización se haya impuesto
y que ahora sea imposible de limitar y controlar; esto resulta, al menos, en el
estado actual de las cosas, pero, teniendo en cuenta el portentoso cambio que
introduce la mecanización, bien puede ser que produzca daños más graves:
aniquilará, de hecho, el arte tal y como lo entendemos ahora, a menos que sea
sustituido por un nuevo arte; pero probablemente, queramos o no, destruirá
también lo que produce el odio del arte y así preparará el camino a un arte
nuevo cuyas formas nos son aún desconocidas» 21.
Como
se ve, la posibilidad de un cambio en la
función de las máquinas se admite sin reservas, unida a la consideración
de la muerte del arte —tema central
de la estética moderna—, o cuando menos de la muerte de un cierto tipo de arte
para dar vida a otro. En este sentido, la suya
ha demostrado ser una
auténtica profecía.
En especial, admitiendo el cambio de función en el uso de las máquinas, Morris
inicia ese intento de dar una calidad al producto industrial que constituye
otro de los fundamentos del Movimiento Moderno, y su actitud en esa dirección
es bastante más significativa que la asumida por otros como Cole, Laborde o
Viollet-le-Duc, que se habían adherido casi incondicionalmente a la industrialización.
De hecho, mientras que éstos querían resolver las contradicciones del sistema
productivo moderno desde dentro, por así decirlo, técnicamente, Morris, aun
alejándose del anacronismo de su maestro y reconociendo la irreversibilidad
del proceso en curso, sigue siendo un oponente del liberalismo industrial.
Cuando en la novela News from Nowhere, de 1890, entre muchas proposiciones
utópicas, mantiene la abolición de la fatiga, la sustitución del trabajo
mecánico por el creativo, la reducción de las necesidades superfluas y, por
tanto, la eliminación de la superproducción, Morris, basándose también en el
precepto de la Joy in labour, señala los modos de combatir lo que
Marx había definido como Entfremdung, es decir, la
escisión de la conciencia humana en dos partes ajenas, la alienación 22;
no sólo esto, sino que la problemática sociológico-productiva se ha revelado más
apremiante a medida que la civilización industrial ha ido evolucionando.
Por
lo que antecede podemos decir que en la obra de Morris pueden distinguirse una
previsión a largo plazo (la revolución social, el nacimiento de un arte radicalmente
diferente, la confianza en que la nueva clase tendrá del arte una idea más
sana, etc.) y unas realizaciones inmediatas (el interés y la práctica de las
artes aplicadas, la polémica reformadora, la fundación del movimiento Arts
and Crafts, etc). La palabra «entretanto», que aparece
continuamente en sus escritos y conferencias, indica su convicción de la
necesidad de actuar antes de que las modificaciones más radicales transformen
el sistema completo. Este doble aspecto, -revolucionario
y reformista, contribuye en gran manera al nacimiento del Movimiento
Moderno y define una orientación de crítica sociológica que ha caracterizado
la obra de los arquitectos y proyectistas de las generaciones sucesivas.
Como
conclusión de estas notas sobre la actividad de Morris, queremos hacer hincapié
en dos consideraciones. La primera tiende a superar el tópico que distingue una
parte más atrasada y una parle avanzada en su obra. Para nosotros este dualismo
carece de coherencia, y en ella no existe contradicción. En realidad, si bien
es cierto que la actividad de Morris en su conjunto pertenece al capítulo del
eclecticismo historicista, se ha dicho también que los aspectos aparentemente
fuera de su tiempo han de interpretarse como actitudes conscientes y
paradójicas para reforzar la unilateralidad de las ideas, para conseguir una
crítica más radical, para instituir un claro punto de referencia. Puesto que a
ellos se han referido muchos reformadores y que a partir de ellos ha tomado
vida la crítica a la ciudad industrial, debemos reconocer que sus fines han
sido plenamente alcanzados.
La
segunda consideración se refiere directamente a la relación entre arquitectura
y artes aplicadas. Morris se ocupó de estas últimas, pero su actividad incide
sobre la primera más que la de los propios arquitectos innovadores de su
época. Efectivamente, puesto que la reforma de todas las artes dependía de la
reforma de la sociedad, la arquitectura y la urbanística estaban demasiado
ligadas al sistema socioeconómico de la época, representaban sus efectos y su
reflejo; de aquí la dificultad de una intervención directa en estos sectores y
la inevitable caída en el formalismo de quienes intentaban hacer una revisión
desde dentro, es decir, disciplinarmente. Por el contrario, una vez teorizado
el principio unitario de las artes y ampliado así el campo artístico a
fenómenos anteriormente considerados ajenos, era precisamente el sector de las
manufacturas el que iba a ser reformado en primer lugar. Esto, si no era
exactamente la causa de la producción industrial, era sin duda uno de los
principíales anillos de su cadena; era una actividad muy directamente en
contacto con la máquina y el campo de mayor expansión, en una palabra, un
fenómeno que por varias razones estaba por encima de la arquitectura. Proponiendo
la cualificación del sector manufacturero y reclamando el interés de los
mejores artistas de la época sobre ese campo, Morris no sólo intuyó su valor
prioritario, sino que siendo grande tanto el número de los trabajadores como el
de los consumidores, influía potencialmente en toda la esfera social. La
reforma de la arquitectura y de la urbanística habría sido de tal modo una
consecuencia lógica.
Historia
de la Arquitectura Contemporánea
RENATO
DE FUSCO
Ed.BLUME,
1981
