The Seven Lamps of Architecture (Las siete
Iámparas de la arquitectura)
LONDRES 1849
Más allá del establecimiento de principios
arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el
polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo enla perspectiva de
una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica es
siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda
de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven
Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre
Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre
pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience
(sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja
claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra
arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre
arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios
universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que
reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con
ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el
procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la
arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de
una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su
época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la
idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso
la restauración de edificios como una des trucción, y no solo para la
arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En
efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de
aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales
históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden
prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la
eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso,
Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo
ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.
A pesar de sus críticas hacia la restauración de
la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento
arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya
existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea.
Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo
estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse
a la prueba de la Iámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como
estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe
poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre
cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus
facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de
construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la
naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en
el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se
convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral.
Ruskin aboga globalmente a favor de la
transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el
trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que
el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas
irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo
los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa
que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la
arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse
con la llegada de nuevas condiciones o el invento de nuevos materiales». No
obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos
directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural,
y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras
industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa
perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de
Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un
lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck
and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria,
Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga
incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la
arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la
arquitectura utilitaria del ingeniero.
Más allá del aspecto moral de la verdad
arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la
tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos
estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin
defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las
cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone
el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y
góticas que muestra en The Seven Lamps y
las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres
volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia),
diencialas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el
paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así
pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el
sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura
gótica». Este estado de insaticfacción solo podrá superarse cuando la
arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de
formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un
abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas
abstractas.
Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo
debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una
parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por
otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que
el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de
valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y
una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color
en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico.
El arquitecto se transformó en pintor de alguna
manera, en un pintor que utiliza la superficie de las paredes como lienzo,
subraya Ruskin en Tne Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea con 14 dibujos
realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las
catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia.
Ruskin solo ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena
fe de la riqueza formal de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por
ejemplo el atractivo contraste entre los muros planos y las elaboradas filigranas
de las tracerías de la fachada del Campanile de Giotto. También llama la
atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el Domo de Ferrara
gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas.
Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que
admira por encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial
interacción entre el cromatismo de los materiales elegidos cuidadosamente y la
luz del sur en la arquitectura italiana.
Además de las cualidades estéticas de The Stones
of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no
dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden en su
época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna
norma estética.
Como «única arquitectura racional», siempre se
sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de
los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa nexibilidad
convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el
desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de
conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un
marco más ampliamente social y teórico.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Del renacimieno a la actualidad
Ed. Taschen, Colonia, 200
No hay comentarios:
Publicar un comentario