lunes, diciembre 17, 2007

LAS VANGUARDIAS FIGURATIVAS DEL SIGLO XX Y LA ARQUITECTURA MODERNA

EL ARTE MEDIEVAL
Influenciado por el arte paleocristiano, bizantino y románico.
Contenidos fundamentalmente religiosos.
Carácter didáctico, pretendía siempre una enseñanza moral religiosa
No reproducían la realidad, sino las relaciones simbólicas basadas en la jerarquía eclesiástica teológica
Hay una evolución desde la representación simbólica del románico hacia un cierto naturalismo en el gótico

LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO RENACENTISTA
La perspectiva, junto con otros descubrimientos como la pólvora, el compás de navegación y la imprenta, fue uno de los descubrimientos más importantes del Renacimiento.
Se desarrolla el individualismo: todo se concentra en un único punto de observación, el propio observador.
Implicó un proceso de unidad de las artes y las ciencias que se plasmó en algunas personalidades de la época (Leonardo da Vinci)
La tradición es reemplazada por una elección consciente: la naturaleza y la antigüedad clásica y sus principios (los órdenes, la relación orden-estructura y la destreza para medir las relaciones espaciales por medio de los órdenes)
Inicio del racionalismo, de los métodos científicos
La perspectiva se convierte en un método de proyectación:
La perspectiva y la restitución perspéctica
La pintura: una especie de ciencia
“conocer” es conocer la conformación espacial
“forma” pierde su significado filosófico, es asumida como geometría, como lo cuantitativo
Separación del trabajo intelectual del manual en la arquitectura
En proyecto: relaciones proporcionales, medidas y materiales y ajustado a formas típicas de la antigüedad clásica
Esta concepción quedó fijada en los tratados renacentistas de arquitectos y artistas: Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, el Filarete, Francesco di Giorgio, Leonardo da Vinci y muchos otros.
Esta concepción del espacio predomina a lo largo del Barroco y el Neoclásico, en los siglos XVI al XIX, con diversos acentos
EL ARTE MODERNO
El arte moderno es antinaturalista, antiimpresionista y antiromántico
Se expresa mediante la deliberada deformación de la naturaleza
Destruye los valores pictóricos de la pintura (Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paúl Klee), el sentimiento y las imágenes coherentes de la poesía (Kafka, Joyce, Proust ), la melodía y la tonalidad en música (Debussy, Stravinsky, Schonberg e Hindemith),
Representa la angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y graciosos
Expresa la intención es escribir, componer y pintar con la inteligencia, no desde las emociones
El arte es considerado como una forma de conocimiento intuitivo, revelador de las propiedades visuales de la realidad
La ciencia y el arte son dos planos básicos de la espiritualidad donde el espíritu es construcción según leyes y formas, armonía, equilibrio, elevación de la conciencia intuitiva desde un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta.
No reproduce la realidad, sino que constituye una realidad; no significa a un ser sino que es un ser.
PARA EDUCAR EN ARTE ES NECESARIO UNA VERDADERA EDUCACIÓN DE LA VISTA
El artista no tiene el deber de expresar su estado de ánimo sino el de elevar el dato confuso e inestable a un grado de realidad concreta y objetivada a través de su genialidad y experiencia
Abandono del argumento, del motivo artístico, la eliminación del héroe, el prescindir de la psicología, el "método automático de escribir" y el montaje técnico y la mezcla de las formas espaciales y temporales que se expresan de forma completa en el cine:
Espacialización del tiempo, simultaneidad y paralelismo de acontecimientos (suspense), velocidad, movimiento.
CUBISMO
Construcción de imágenes según una estructura geométrica
Representación plástica de objetos según los planos que constituyen su volumen
Multiplicidad y compenetración de las imágenes producidas por la variación de las perspectivas
Representación de la totalidad espacial del objeto (interior-exterior, planta-sección)
Simultaneidad de la visión
Fusión, en la dinámica retícula geométrica, del objeto con el fondo
No representan el aspecto fenoménico de la realidad, sino su constructivo valor esencial
Es un acto cognoscitivo que reforma la visión figurativa y da el valor clásico, un carácter de museo a la pintura moderna.
CONCEPCION DEL ESPACIO RENOVADA SEGÚN LA HIPOTESIS ESPACIOTEMPORAL
“El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera a los objetos relativamente, es decir, desde muchos puntos de vista, ninguno de los cuales tiene un predominio absoluto. Al seccionar de esta manera a los objetos, los ve simultáneamente desde todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde dentro y desde fuera. Gira alrededor de los objetos y penetra en su interior. De esta manera, a las tres dimensiones del renacimiento que ha durado como caracteres fundamentales a traves de los siglos, se les añade una cuarta, el tiempo” GIEDION

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL CUBISMO
En el cubismo ”se descubren algunos caracteres que se vuelven a encontrar en la arquitectura moderna: planos que avanzan o retroceden, superficies que se interseccionan y que penetran una en la otra formando varios ángulos, planos suspendidos en el espacio sin relación entre si (en un sentido unívoco, focal, de la perspectiva) y, por último, transparencia, formas que aparecen una detrás de la otra y se superponen en el efecto. La insistencia cubista en la investigación espacial hacía concebir a los arquitectos en términos de volúmenes – espacios definidos por planos – y no ya en términos de masa y solidez.” B. ZEVI
La chora de Platón: el espacio infinito, eterno, inmutable, continuo, universal
Estructura geométrica
Descomposición del volumen en sus planos
Transparencia y simultaneidad de planos
Transgresión de la perspectiva renacentista de un solo punto de vista
Variación de perspectivas: no es posible concebir el edificio desde un solo punto de vista
Es necesario MOVERSE en el espacio para entender su configuración y estructura (espacio-tiempo)

PURISMO
Critica al cubismo por su falta de claridad y precisión
Nacido del manifiesto APRÉS LE CUBISME, redactado en 1918 por Ozenfant y Le Corbusier.
Pintura comprometida en todos los aspectos de la civilización mecánica moderna
La forma de la máquina es el símbolo del nuevo ideal plástico: la máquina como la culminación de un proceso evolutivo de ajuste de los utensilios humanos a la función
Exaltación del mundo mecánico
Identificado clasisisticamente con el número, con las proporciones y el orden; uso de la sección aúrea (Φ=1.61803398875.., )
La composición pictórica como “arquitectura plana y coloreada”
“El volumen y las superficies son los elementos por los que se manifiesta la arquitectura. El volumen y las superficies están determinados por el plan. El plano es el generador.” (LC)
Objetos tipo: que expresan el ideal de la maquinización, máxima economía y utilidad
Volumenes puros
Abstracción
Estructura geométrica precisa

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL PURISMO
Volúmenes puros: cubo, cilindro, cono...
La máquina como modelo ideal de la arquitectura
Líneas reguladoras basadas en la proporción aúrea: Φ=1.61803398875.., para la composición de los elementos
Arquitectura de “principios” (LC):
Construcción sobre pilotis
Planta libre
Composición libre de fachada
Ventanas apaisadas
Terraza - jardín

NEOPLASTICISMO
El arte tienen como fin vencer la expresión individual y mostrar, dentro de lo posible, la expresión universal de la vida, que está por encima de lo trágico
Es una consecuencia lógica del cubismo
Descomposición del volumen en planos: cuadridimensionalidad
Uso de la línea recta, el ángulo de 90 o y el color primario
Unificación de arquitectura, escultura y pintura
La arquitectura es una apariencia estética y matemática
Simbolismo de la línea: vertical = activo; horizontal = pasivo; ángulo recto = generación y vida, equilibrio dinámico

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL NEOPLASTICISMO
Volúmenes ortogonales (ángulos de 90º)
Descomposición del volumen en sus planos componentes
Colores primarios
Reemplazo de los vanos como huecos en los muros por el espacio entre dos planos (continuidad, fluidez)
Ruptura del criterio del único punto de vista: la percepción del objeto obliga a su recorrido (cuadridimensionalidad del espacio)

CONSTRUCTIVISMO
Espíritu comunitario
Expresa la ideología del marxismo y de la experiencia política del momento
Esfuerzo de traducir en acción tecnicofigurativa la renovación política
Victoria de la técnica sobre el arte
Hace utilizables en la práctica las experiencias del cubismo y del abstraccionismo desde el arte puro al arte aplicado
Alianza con la ingeniería
Arte no figurativo,
Uso de acero, plásticos, aluminio y de métodos técnicos de construcción”.
“No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza, no lo pesamos con la balanza de la ternura y los sentimientos”.
“Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles, dominadores, con un espíritu tan exacto como un compás, edificamos nuestras obras igual que el universo da forma a la suya, como un ingeniero construye los puentes, como el matemático elabora las fórmulas de las órbitas”.
“Sabemos que todo tiene su propia imagen esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre”.

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL CONSTRUCTIVISMO
Formas abstractas
Uso de materiales modernos: acero, vidrio, aluminio, plásticos
Predominio de los elementos estructurales en el leguaje arquitectónico (estética de la ingeniería)
Audacia estructural
Inclusión de elementos simbólicos
Exaltación de la producción industrial y el maquinismo

SUPREMATISMO
Distinción entre actividad práctica y creación artística (por oposición al constructivismo)
Supremacía de la sensibilidad pura en las artes visuales sobre la representación naturalista o el servicio de una ideología
El arte como respuesta a un principio originario del hombre, por encima de la utilidad

En arquitectura prescinde de todo objetivo práctico
Las acciones más comunes son sensaciones plásticas que estimulan la creación de objetos y determinan sus aspectos esenciales.
Las formas están relacionadas con sensaciones plásticas primigenias (unificación de las artes)
Málevic construyó sus “planites” sin un destino inmediato de uso

FUTURISMO
Ruptura con el pasado, rechazo por todo lo tradicional
Fetichismo maquinista
Proclama una anticipación al tiempo del futuro
Reproduce el movimiento y la velocidad en todas sus formas
Uso de “líneas fuerza” (cultura del einfülung – empatía) y efectos simbólicos

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL FUTURISMO
Rechazo de todos los estilos tradicionales
Destrucción del ambiente preexistente
Exaltación de la producción mecánica
Nuevas tipologías de edificación (edificios en altura, edificios puente, aeródromos elevados, carreteras elevadas...)
Empleo de nuevos materiales
Dinamismo de la forma arquitectónica
Concepción de la arquitectura vinculada a la ciudad
EXPRESIONISMO
Buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones en su forma más completa, más que la representación de la realidad objetiva
Los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.
Una primera fase se caracterizó por la visión satírica de la burguesía y el fuerte deseo por representar las emociones subjetivas
La segunda fase, después de la I guerra, se denominó “nueva objetividad” se caracterizó por el pesimismo existencial
Se expresó en literatura, teatro, música, cine y arquitectura
Fue un movimiento de carácter internacional, pero sus principales exponentes fueron alemanes
Compromiso con las causas obreras
Aceptación del arte abstracto
Acción colectiva, militancia
Trabajo colectivo
Antibelicismo
Llamado a la utopía (Bruno Taut)
Unidad de las artes (Gropius)
Defensores de la “arquitectura dibujada”

CONCEPCION DEL ESPACIO DERIVADA DEL EXPRESIONISMO
Expresa una posición correctiva al racionalismo:
Uso de líneas cóncavo – convexas e irregulares
Utilización de hormigón armado y vidrio
Fusión del edificio con el entorno
“motivo”característico: ventanas en franjas, esquina con amplias curvas

domingo, diciembre 02, 2007

Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc

Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc, (1814-1879)
Dictionnaire raisonné de Parchitecturefrancaise du XIe au XVIe siécle
10 VOL., PARÍS 1854-1868
Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI
Entretiens sur l´architecture, 2 VOL., PARÍS 1863-1872
Conversaciones sobre arquitectura

Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc. El moderno concepto de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura, es decir, fruto de análisis históricos, sociológicos y sobre todo tecnológicos, parece provenir directamente de los numerosos y voluminosos escritos del inmenso genio que era Viollet-le-Duc. La influencia de sus ideas queda patente sobre todo en el hecho de que la teoría arquitectónica ya no se presenta como un sistema estético especulativo sino como la conclusión de una investigación empírica y científica aparentemente intocable. Se entiende perfectamente, por tanto, que bajo este enfoque se analice cuidadosamente la arquitectura griega y sobre todo la medieval, puesto que la arquitectura moderna se definiría por la decoración, un revestimiento independiente de la estructura en sí y que en nada permitiría revelar a priori unas regularidades de tipo físico-científico.
Las circunstancias biográficas jugaron un papel esencial en la elaboración de la teoría de Viollet-le-Duc. Nace en 1814 en el seno de una familia muy culta de clase media.

Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc estudia junto a varios arquitectos y completa su formación con varios viajes a Francia e Italia. Ingresa muy pronto en la administración de obras civiles. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval. Así empieza una carrera fulgurante de arquitecto restaurador. La Comisión de monumentos históricos le encarga numerosos proyectos de restauración de obras maestras de la arquitectura medieval, incluidas Notre-Dame de París, las catedrales de Amiens y Clermont Ferrand, la basílica de Saint-Denis y la Madeleine de Véxelay, así como las murallas de Avignon y Carcasona. En 1853 es nombrado inspector general de los edificios diocesanos.

Valiéndose del inmenso conocimiento adquirido a lo largo de tantos trabajos y proyectos, escribe al mismo tiempo Dictionnaire raisonné de 1'architecture francaise du XIS au XVIV siécle, una obra titánica cuya primera edición ve la luz entre 1854 y 1868. A diferencia de otros trabajos de la misma índole emprendidos anteriormente, como el diccionario Dictionnaire d'architecture de Quatremére de Quincy, ublicado en 1800, la obra de Viollet-le-Duc supone un repaso pormenorizado de una época histórica. Aunque desarrolla de forma explícita sus conceptos fundamentales sobre arquitectura en algunos importantes artículos como la «construcción», la «restauración» y el «estilo», sobre todo se expresa de manera implícita en numerosas entradas de su diccionario («catedral», «torreón», «ojiva», por ejemplo).

En 1863 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes pero ha de retirarse un año más tarde debido a la violenta oposición que suscita su proyecto reformista de la formación de arquitectos. Precisamente a raíz de este proyecto académico nace el libro Entretiens sur 1'architeclure, publicado de 1863 a 1872. Viollet-le-Duc expone su sistema didáctico por épocas y temas arquitectónicos básicos. El enorme éxito de su doctrina se debe también a una serie de publicaciones didácticas y pedagógicas así como a obras de iniciación y divulgación que publica en los últimos años de su vida: Histoire d'une maison, (Historia de una casa, 1873), e Histoire d'une vílle et d'une cathédrale, (Historia de una ciudad y una catedral, 1878), repasan la historia y los problemas de la construcción en un estilo narrativo muy accesible.
La argumentación teórica y doctrinal de Viollet-le Duc se basa ante todo en el profundo conocimiento de la edificación y técnica constructiva medieval adquirido en sus años de arquitecto restaurador. Los principios de métodos de construcción lógicos, eficientes y, por tanto, baratos, que vieron la luz en el siglo XIII engendraron una arquitectura con estructura, cuya perfecta y más audaz expresión se ve reflejada en las grandes catedrales. Viollet-le-Duc adopta al mismo tiempo una postura anticlerical, o dicho de otra manera, laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura secular de las ciudades eliminara las reglas estáticas de la arquitectura monástica románica para que los burgueses se hiciesen cargo de grandes proyectos comunales. Los constructores geniales lograron así la libertad de trabajar conforme a la lógica y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir sistemáticamente a los principios de la razón y la lógica generan progreso, que se convierte en la idea cardinal de la buena arquitectura en todo sistema social emancipado. Esto es especialmente verdad para los métodos de construcción griego y gótico.

Para Viollet-le-Duc, los factores que obstaculizan el progreso son el tradicionalismo formal, los sistemas de reglas de un academicismo caduco, las estructuras autoritarias, especialmente clericales y monárquicas. Elabora a partir de esta combinación de factores una historia universal no solo de la arquitectura sino también de las civilizaciones, que tienen su reflejo en los edificios. No obstante, el motor del progreso, que nada ha podido detener, también depende de la «raza»; Viollet-le-Duc se refiere con esto a algunas cualidades y facultades mentales propias de cada pueblo, así como las condiciones generales, que dependen del clima y de los recursos en materiales de construcción. Además, el progreso también debe tener en cuenta los acontecimientos históricos y las premisas estéticas. No basta con seguir unas leyes naturales puramente constructivas y físicas para lograr una arquitectura ideal. También se debe dar respuesta a otros criterios como por ejemplo la resistencia a los asaltos en tiempos de guerra. Para terminar, también conviene conseguir algunas proporciones ideales. El climax del progreso se alcanzó de verdad en la arquitectura con la estructura del gótico. Solo ella supo superar las estructuras teocráticas, resaltar la calidad de los materiales y expresar el genio de la nación francesa, feliz fusión de la raza aria y la galorromana; solo ella supo transformar las relaciones estáticas en una dinámica de equilibrio, en medio de tensiones. Gracias a esta cualidad propia, la arquitectura gótica merece la calificación de «estilo». Todos los objetos que cumplen con su función de una manera tan perfecta y acorde a las leyes naturales poseen esa cualidad suprema.

Esto también es válido para un jarrón, por ejemplo, si está construido conforme a su función y su material, o para un barco de vapor o una locomotora. A la inversa, este concepto obliga a buscar una explicación técnica y constructiva «razonable» para cada detalle de la arquitectura gótica ideal, como se haría con una máquina.

No cabe la menor duda de que la teoría de Viollet-le Duc supone una construcción compleja, minuciosa y que atañe a muchos más ámbitos del saber. Pero también encierra numerosas premisas y conclusiones refutables, a pesar de la exactitud de muchas de sus observaciones. Viollet le-Duc abrió un camino fructífero hacia el modernismo al cuestionar los valores establecidos de la arquitectura de su época mediante una dicotomía radical: gótico frente a clásico, construcción frente a decoración, verdad frente a mentira, progreso frente a academicismo, técnica de ingeniería civil frente a arquitectura artística. Y en esta oposición bipolar reside justamente el potencial de eflexión y debate del movimiento moderno.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003

Jean-Nicolas-Louis Durand

Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1835)
Recueil et paralléle des édifices de tout genre nciens et modernes, P A R Í S 1800
Recopilación y analogía de todo tipo de edificios antiguos y modernos
Précis des lecons d´architecture, 2 VOL., PARÍS 1802-1805
Compendio de lecciones de arquitectura


El tratado de arquitectura de Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des lecons d'architecture reviste mucha importancia por su aspecto doctrinal, puesto que expone la idea de una estandarización o esquematización del proyecto arquitectónico. El libro Recueil et paralléle des édifices de tout genre anciens et modernes, editado poco antes, se diferencia mucho de su tratado ya que ofrece un amplio historial de la arquitectura mundial pasada; constituye una especie de «museo imaginario» y no aborda por tanto en absoluto los acontecimientos arquitectónicos de la época.

Nacido en París en 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand es discípulo y ayudante de Etienne-Louis Boullée (1728-1799). Gracias a este último, muy pronto alcanza el éxito y se convierte en profesor de la Escuela Politécnica cuando esta se crea en 1796. La docencia seguirá siendo su actividad principal hasta 1833, dos años antes de su muerte. La obra Précis des lecons tiene vocación didáctica y consiste en una especie de recopilación de notas muy ilustradas, dedicada por completo a todos los aspectos del proyecto arquitectónico. Cuesta imaginarse mayor diferencia entre este trabajo y el libro Cours d'architecture (1771-1777) de Blondel, prolijo y poco sistemático. Para Durand, la «utilidad» social es la primera finalidad de la arquitectura. La «conveniencia» de todo edificio así como la «economía» de la figura del proyecto y su construcción deben estar sujetos a este principio. La «conveniencia» incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la «economía» reúne la simetría, regularidad y sencillez.

Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del proyecto, una planificación técnica clara y los métodos de ejecución. Este principio implica una reivindicación del arquitecto: debe tomar en cuenta el conjunto de una imaginaria sociedad igualitaria cuya cohesión solo puede lograrse mediante los beneficios que obtienen entre si los miembros y los productos. La economía de producción arquitectónica figura ya entre los ingredientes esenciales.
Para que funcione, Durand elabora un método de proyección totalmente sistematizado que fija una trama cuadrada como base para colocar los muros y los elementos de carga, que pueden combinarse en ordenados ensamblajes, a semejanza de un juego de construcción. La dimensión del espacio axial fundamental puede variar, desde luego, según la función del programa, pero la trama de base siempre determina el sistema constructivo que puede estar compuesto por muros, arcadas, cuerpos de los edificios, patios interiores, etc.
Cualquier programa se vuelve fácil de proyectar y ejecutar gracias a las combinaciones horizontales y verticales de los distintos grupos constructivos. Durand utiliza permanentemente en sus clases la cuadrícula, que hizo una tímida aparición en arquitectura en el siglo XVIII y que dará origen al moderno papel milimetrado. La estandarización permite constituir sobre todo un fondo universal de «elementos» gracias a cuyas combinaciones se puede diseñar todo tipo de edificios. Además, resulta muy fácil poner en práctica
este método y se puede llevar a cabo su enseñanza desde un punto de vista técnico mediante elementos prefabricados.

Pero Durand no profundiza en el aspecto constructivo y técnico de sus proyectos; lo más importante para él son ante todo la economía y la racionalidad de los mismos. Las tradiciones arquitectónicas, los valores expresivos simbólicos o las condiciones del solar ya no juegan ningún papel y no se oponen al objetivo de una «utilidad» social que hace hincapié en el cumplimiento de una función elemental. Construir grandes edificios públicos, que tengan siempre una rigurosa simetría axial y generalmente estén organizados alrededor de varios patios, es la mejor forma para garantizar la utilidad social de la arquitectura. Pero, al principio de la formación del arquitecto, el estudio no supera la fase de interminables ejercicios abstractos sobre motivos arquitectónicos básicos como vestíbulos, arcadas, patios y salas. Solo al final del curso estos se desarrollan como tipos de construcción con específicas exigencias funcionales. Estos edificios monumentales requieren una instrumentación, que debe someterse, sin embargo, al criterio de economía. Por ello, aunque se preocupe por la estandarización, el método de Durand también considera la ordenación de los cinco estilos clásicos.
Las proporciones resultaban de un complejo desarrollo histórico y un debate siempre recurrente. A partir de ahora, proceden del siguiente esquema matemático: el intercolumnio del toscano al corintio disminuye progresivamente en medio diámetro del fuste de las columnas, mientras que la altura de las columnas aumenta en un diámetro completo del fuste.


La obra Recueil el paralléle des édifices, publicada en 1800, consiste en un manual de motivos históricos, un auténtico «museo imaginario» de la arquitectura mundial. Durand plantea el contenido ya desde la portada; en el ribete, unas ilustraciones de las mayores creaciones de la arquitectura universal se intercalan con los emblemas de los distintos continentes. Esta imponente recopilación grabada no contradice en absoluto el compendio Précis des lefons, ya que consiste en un ingrediente adicional al discurso arquitectónico en vía de reesquematización. El método de proyección y la historia de la arquitectura se entrelazan aquí estrechamente, como ocurre con la teoría y la realización del proyecto en el libro Précis des lefons. En cuanto a la construcción histórica, esta conocerá un éxito extraordinario hasta finales del siglo XX gracias a la recopilación Recueil. Un índice de motivos y procedimientos de edificación facilita el acceso al cuadro sinóptico correspondiente. Todo se reduce a una misma escala y se representa en forma de plantas horizontales y/o alzados en unos grabados sobre cobre detallados que se limitan a dibujar unos nítidos contornos. Todas las obras arquitectónicas reciben un mismo tratamiento: desde los acueductos hasta los edificios turcos, desde los teatros hasta todas las formas imaginables de templos, desde los monumentos antiguos de Palmira hasta los innumerables decorados de tejados y capiteles. Por una parte, las obras se clasifican según unos criterios tipológicos, bajo la categoría, por ejemplo, de «edificios centrales abovedados» o «dispositivos de patios monumentales con peristilo», de tal manera que aparecen de inmediato las características de esas arquitecturas comparadas con otras soluciones parecidas. Por otra parte, cada edificio y cada reproducción están acompañados de una breve reseña que especifica el lugar, el nombre, a veces la fecha de construcción o el autor de la reproducción.

Aunque los pies de ilustración parecen títulos gráficos, la compaginación de las planchas dan un aspecto casi museístico a la obra. Evocan cuadros o paredes de exposición. A menudo la estructura se centra en el eje mediano con grandes reproducciones de famosos monumentos; a cada lado se disponen de forma simétrica los proyectos más modestos cuya presentación alterna plantas y alzados para crear un motivo armonioso. El principio de ordenación histórica es especialmente revelador en el capítulo sobre adornos arquitectónicos. Los capiteles ya no aparecen clasificados en el orden tradicional: toscano, dórico, jónico, sino según unacronología histórica, a partir de ejemplos arqueológicos de Egipto, Grecia y Roma. Aunque esta manera de proceder vuelve a concluir finalmente en la sucesión tradicional del dórico al corintio, el principio de ordenación principal no deja de ser por ello histórico y topográfico.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003

Marc-Antoine Laugier

Marc-Antoine Laugier (1713-1769)
Essai sur L´architecture. PARÍS 1753
Ensayo de arquitectura
Observations sur L´architecture, PARÍS 1765
Observaciones sobre la arquitectura

A partir de mediados del siglo XVIII, ya no es preciso que un tratado de arquitectura sea ilustrado ni escrito por un especialista. De ahora en adelante, la teoría arquitectónica puede formar parte sustancial de un discurso filosófico o ingenioso sobre la Naturaleza, el hombre y la sociedad y no tiene por qué limitarse a ser una pauta sobre cómo establecer una relación correcta entre la función y la decoración de un edificio. Nada ilustra mejor este nuevo rumbo que los escritos del padre jesuíta Marc-Antoine Laugier, Essai sur 1'architecture y Observations sur 1'architecture, publicados en 1753 y 1765 respectivamente. A pesar de una presentación más bien modesta —son pequeños libros en octavo prácticamente sin ilustraciones—, lograron una repercusión inmediata. Incluso Goethe los elogia a su manera con vigorosas críticas: en su famoso Von Deutscher Baukunst, 1773 {Del arte de la arquitectura alemana), llama academicismo al racionalismo, expuesto aquí de forma provocadora, y malinterpreta conscientemente su verdadero significado.

Los únicos auténticos principios arquitectónicos son los principios claros que todo el mundo puede distinguir y comprender.

Laugier nace en Manosque en 1713 e ingresa muy joven en la orden de los jesuítas. Ejerce como predicador en las misiones que realiza para la Compañía. Sus sermones en Saint-Sulpice y Fontainebleau en 1744 gustan al Rey y le hacen famoso. En 1752, Laugier escribe la primera edición de Essai sur 1'architectwe, publicada de forma anónima un año más tarde. La segunda edición, ampliada con un glosario y algunas ilustraciones, como el famoso frontispicio con la imagen de la cabaña primitiva, se publica en 1755. Cae en desgracia a consecuencia de sus sermones demasiado polémicos y es invitado a retirarse a Lyón. Pronto abandona la Compañía para ingresar en la orden de los benedictinos.

A su regreso a París en 1763, empieza una brillante carrera; ingresa en la carrera diplomática y publica hasta el día de su muerte en 1769 numerosos libros sobre temas tan variopintos como la historia de la república de Venecia o la música francesa, así como Ohservations sur 1'architecture, editado en
1765.

La ambición de este brillante y espiritual hombre de letras consiste en diseñar una arquitectura totalmente acorde a la razón. No se trata de expresar rígidas reglas formales ni tampoco defender las ideas de la imaginación arquitectónica, que deben ser rechazadas puesto que sus efectos no pueden ser controlados por la razón. Los usos y costumbres, o sea, el buen gusto, tampoco sirven para definir un principio normativo acorde con la Naturaleza, dado que estos factores evolucionan según las condiciones históricas. Laugier pretende formular principios intangibles y absolutos que rijan la creación arquitectónica. Por tanto, unas leyes naturales normativas de la construcción material de un edificio también deben responder a un criterio de transparencia en su aspecto externo. Ya no existe una decoración en forma de órdenes representados por sí mismos; al contrario, estos deben convertirse en parte constitutiva clara y legible de la construcción técnica del edificio. Solo así desaparecerá la «separación» entre estructura y decoración y saldrá a la luz la «verdad» en la arquitectura. El arte de construir representa, por consiguiente, un ideal ético que se mide en función de la evocación óptica de una estética natural. La mítica cabaña primitiva es un prototipo: cuatro troncos de árboles hincados en el suelo en un cuadrado y cubiertos por una estructura rudimentaria. Representa el modelo original, inspirado en el topos vitruvanio, para todos los auténticos principios arquitectónicos de una construcción pura, libre de todo elemento decorativo. Laugier extrae de ello otras conclusiones.

La pilastra, que acabó por convertirse en un tipo de columna decorativa, es un «bastardo» que debe rechazarse. Un aguilón solo resulta lógico si se sitúa en el lateral estrecho de un edificio y, por tanto, no pinta nada en el lateral donde está el canalón; dos aguilones superpuestos, a semejanza de dos tejados construidos uno encima del otro, no tienen nada de natural y son una aberración. Lo peor son los aguilones situados debajo de la cornisa de la entrada principal, ya que dan la impresión de que se ha querido construir el tejado por debajo del techo. Laugier considera todos los elementos arquitectónicos según unos principios lógicos parecidos. Sin embargo, su radicalismo no excluye algunas concesiones, como por ejemplo la superposición de varios órdenes cuando sirve para distinguir varios pisos de un edificio o responde a principios tectónicos. A pesar de esta actitud tan radical, Laugier se niega a rechazar todos los edificios que no cumplan con estos conceptos; algunos fueron levantados por arquitectos de renombre. Por otra parte, el irrefutable talento de estos constructores no es razón suficiente para seguirles ciegamente. Francia jamás ha cuestionado la autoridad de los antiguos maestros pero suele olvidar que deben su fama justamente a sus innovaciones. Así, el padre jesuita recomienda edificar en París uevas iglesias cuyas plantas se basen en la teoría geométrica —círculo, triángulo, cruz—, ya que para él la diversidad despierta la curiosidad y el interés de los entendidos.

La originalidad externa de las arquitecturas, siempre respetuosas de la ley natural y enfocadas a agradar la razón del observador, se convierte entonces en un sello de calidad, que puede ignorar criterios más antiguos como la distribución interior. En su radicalismo, Laugier pormenoriza los juicios de valor tradicionales. La unidad de la arquitectura griega, basada en una imitación recíproca, se considera estéril y de una uniformidad desconsiderada. Y vuelve el gótico como un correlato a ese concepto; aunque no es la primera vez que Laugier hace referencia a ello, aquí lo ensalza como el ideal arquitectónico. Deplora que la arquitectura de los tiempos modernos se haya alejado de la elegancia de sus gráciles formas, lo cual era una declaración muy provocadora en aquella época. El intento concomitante de acercarse al ideal griego, que había expresado una pesada sobrecarga en la arquitectura de columnas, no fue llevado a término en el barroco. Laugier no escatima elogios para la catedral gótica de Estrasburgo, impregnada de una verdadera grandeza, que es pura construcción, una obra ligera con las proporciones perfectas. Sobre todo los sutiles efectos de luz y los numerosos golpes de luz ponen en evidencia el espectáculo de esta elegante construcción y conmueven la sensibilidad del observador. El modelo al que se refiere Laugier aquí ya no es el modelo histórico, no diferenciado, que asimilaba globalmente la construcción medieval con una idea de degeneración y podía reconocerle si acaso, como lo hizo De Cordemoy, una cualidad: su audacia constructiva.

Laugier lleva a cabo una evaluación metódica de la arquitectura medieval, según el principio de claridad de una construcción conforme a la naturaleza, para llegar a una nueva diferenciación: el románico, primera arquitectura medieval, es oscuro y macizo; la arquitectura gótica, que le sucede, es una versión más luminosa y esbelta. Parte de un principio que pertenece a lo más sublime por su forma y sus efectos. El genio del arquitecto gótico materializa en la piedra un bosque de columnas de una exaltadora belleza. La arquitectura es infinita en su capacidad de poner en escena la Naturaleza y sus leyes siempre y cuando, no obstante, no se limite a una imitación rigorista de la Naturaleza y dé rienda suelta al genio del arquitecto, que puede superar a los griegos para revelar lo desconocido a la humanidad.

Las provocadoras tesis de Laugier tuvieron una enorme repercusión. No solo Goethe las criticó ferozmente, sino que, más importante aún, fructificaron en Francia en forma de nuevos esquemas de pensamiento. El concepto racionalista de la construcción es el elemento central de la teoría neoclásica de Blondel. Su influencia también se dejará notar en las investigaciones formales de Etienne-Louis Boullée (1728-1799): el carácter enfático de una arquitectura que pone en escena la Naturaleza será el momento determinante de sus creaciones fantásticas que llaman la atención por su monumentalidad y la claridad de sus formas geométricas.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003

François Blondel (1618-1686)


En la historia de la teoría arquitectónica, Francois Blondel es considerado el jefe de filas de la tendencia conservadora en la Querelle des anciens et des modernos, (Querella de los antiguos y los modernos) que enfrentó a los representantes del clasicismo con los del barroco a finales del siglo XVII.
Blondel pone toda la carne en el asador para demostrar que ya existía en la Antigüedad la idea de una arquitectura bella y armoniosa, regida por unos principios absolutos. No obstante, no debe caerse en una interpretación errónea: la búsqueda de un canon arquitectónico unívoco, emprendida en el marco de la Real Academia de Arquitectura recién creada, no se reduce a la simple consagración de las reglas antiguas, sino que también procede del redescubrimiento de la historia y de la riqueza de las soluciones rquitectónicas imaginadas en cada época.
Blondel nace en Ribémont en 1618 y fallece en París en 1686. Empieza su carrera en el ejército donde seguramente recibe una formación de arquitecto. Primero trabaja como ingeniero militar encargado de las obras de construcción y, posteriormente, a partir de mediados de siglo, desempeña el cargo de preceptor junto a varios ministros, incluido Colbert; viajero empedernido, le encargan la construcción de fortificaciones en varios países europeos y en las Antillas. Colbert lo elige en 1671 para dirigir la Real Academia de Arquitectura que acaba de crear; tiene el cometido de elaborar una teoría arquitectónica que debe, por una parte, establecer normas vigentes y, por otra parte, actualizar los motivos de la hegemonía francesa, en concreto en el campo de la arquitectura. Para ello, lanzan en 1674 una campaña de medición y trazados de los monumentos antiguos bajo la dirección de Antoine Desgodets; los resultados se publican en 1667 y 1695 en unas colecciones de grabados sobre cobre muy detallados. Por otra parte, Claude Perrault (1613-1688) lleva a cabo una nueva traducción comentada de los Diez libros de arquitectura de Vitruvio, basada en un análisis filológico del texto. Pero Perrault llega a una conclusión inesperada: la belleza en arquitectura no procede de una norma absoluta sino de un consenso general de la comunidad. Roland Fréart de Chambray se opone claramente a esta postura «moderna y escandalosa» en su tratado de 1650, en el que se basa Blondel para sus clases de arquitectura. De 1675 a 1683, este publica su tesis en Cours d'architecture que se reedita en 1698. Para él, los órdenes que son autoridad tienen por origen los autores antiguos y los relaciona en una serie de números infinitos para conseguir unos sistemas de medidas válidos. Se las ingenia en varias ocasiones para desacreditar las ideas de Perrault al oponerle argumentos algo triviales o capciosos. Pero lo más importante para Blondel reside en su afán por mostrar un desarrollo a partir de un modelo original obtenido de la
Naturaleza: la cabana primitiva, descrita por Vitruvio, que recrea en forma de una estructura compuesta por cuatro troncos de árboles y una cubierta de ramas. Solo razonando a partir de esta idea de una evolución es posible plantear el principio de la perfectibilidad de la arquitectura. Y solo ateniéndose a este principio es posible explicar clara y razonablemente la superioridad artística del siglo de Luis XIV (reinado 1643-1715), incluso sobre la Antigüedad. Los principios de imitación y depuración sirven a partir de ahora como fundamento para la evolución y evaluación de la arquitectura. Los primeros hombres imitaron y perfeccionaron la Naturaleza cuando construyeron la cabana primitiva; los griegos hicieron lo mismo para levantar sus templos. Sin embargo, aunque Blondel es muy respetuoso con lo antiguo, no lo es de forma incondicional. Al contrario, observa errores y divergencias entre los constructores antiguos. Ya en aquella época las viejas reglas estaban potencialmente amenazadas y eso justificaba para él que se codificaran cuanto antes. La consiguiente representación de los órdenes, demasiado minuciosa puesto que abarca todas las partes y proporciones, pertenece a una historia evolutiva que cae en decadencia en la Edad Media. Pero esta decadencia no es absoluta ya que Blondel logra encontrar hermosas proporciones en algunos edificios góticos. Sin embargo, los buenos principios recobran toda su vitalidad bajo Francisco I (reinado 1515-1547) y alcanzan finalmente un alto grado de perfección en el siglo de Luis XIV. Según el principio que afirma que incluso la Antigüedad siguió perfeccionando una arquitectura primitiva íntimamente ligada a la Naturaleza, a la vez que la imitaba, los arquitectos contemporáneos tienen la obligación de no limitarse a una imitación superficial sino de continuar la obra de perfeccionamiento y refinamiento emprendida por sus antecesores. Así pues, resulta posible, o sencillamente necesaria, la creación de un orden francés, basado en el último orden creado, el compuesto, para esta nueva época de esplendor. A semejanza de los grandes imperios del mundo antiguo que tuvieron sus propios órdenes —los griegos con el dórico, jónico y corintio y los romanos con el compuesto— Francia debía poseer un orden que empleara y perpetuara con sobriedad las viejas reglas, conforme al espíritu del concurso lanzado por Colbert en 1671 para la creación de un orden nacional.
A pesar de la controversia que le enfrenta a sus adversarios sobre la belleza arquitectónica, Blondel coincide con ellos en un punto: la calidad arquitectónica también depende de la técnica de construcción y de la funcionalidad práctica. Reconocen así que la arquitectura debe responder a los nuevos imperativos de la construcción: desde el siglo XVII, se hace patente una evolución de las necesidades de ceremonial así como una creciente exigencia por la comodidad de la vivienda y la representación, algo que se convertirá en una constante fundamental en los debates sobre arquitectura en la Francia del siglo XVIII. Incluso en cuanto a la estética arquitectónica, la postura «conservadora» de Blondel no dejará de tener sus consecuencias. Tanto para él como para el modernismo neoclásico francés del siglo XX, la conjunción de la autoridad de los principios antiguos con su depuración y actualización representa la fórmula ideal para renovar constantemente una tradición específicamente francesa. La teoría arquitectónica alemana de la década de 1700 aproximadamente, cuyos representantes son Nikolaus Goldmann (1611-1665), Leonhard Christoph Sturm (1669-1719) y Christian Wolff, también retoma la postura de Blondel con el fin de diseñar una estética arquitectónica absoluta, ligada a la formulación matemática.

TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003

Claude Perrault


Claude Perrault (1613-1688)
Les dix livres d¨architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en Francois, PARÍS 1673
(Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, corregidos y traducidos de nuevo al francés)
Ordonnance des cinq espéces de colonnes selon la méthode des anciens, PARÍS 1683
(Ordenación de los cinco tipos de columnas según el método de los antiguos)

La creación de la Real Academia de Arquitectura en 1671 tuvo por principal objetivo la elaboración de una doctrina global de arquitectura que permitiera explicar la eclosión de la arquitectura francesa bajo Luis XIV (reinado 1643-1715) y, sobre todo, preservar la línea general y su tradición. El debate doctrinal giraba en torno al texto de Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, único tratado de arquitectura de la Antigüedad que perduraría hasta esa fecha pero que debía ser analizado más a fondo debido a los puntos oscuros y enigmáticos todavía sin resolver. Claude Perrault recibe el encargo de una nueva traducción del texto de Vitruvio y un riguroso comentario del mismo
a partir de 1666 aproximadamente. Pero el resultado no corresponde en absoluto con lo esperado por la Academia.

En efecto, Perrault cuestiona el postulado según el cual la belleza de un edificio resulta de la exactitud de sus proporciones: según él, no existen reglas absolutas en materia de proporciones arquitectónicas y la definición de lo «bello» depende de todos y procede de un consenso general. Un concepto tan poco ortodoxo escandalizó y provocó una controversia que duraría largo tiempo. Esta se inscribe directamente en la Querelle des anciens et des modemes, {Querella de los antiguos y los modernos), es decir, en el enfrentamiento entre los defensores del clasicismo y los del barroco, que también se extiende a la literatura y del que Charles Perrault, hermano de Claude, es uno de los protagonistas.

Claude Perrault nace en el seno de una familia de científicos, escritores y arquitectos de renombre. En sus comienzos estudia medicina y física. Ya en los años cincuenta, enseña fisiología y anatomía y, en 1666, se convierte en miembro de la Academia de las Ciencias. Perrault publica varios tratados de física y se convierte al mismo tiempo en uno de los mayores arquitectos del reinado de Luis XIV. Sus conocimientos en ciencias naturales le predestinan a diseñar el Observatorio de París, construido de 1667 a 1669. También versado en la teoría arquitectónica, es nombrado director del comité para la elaboración de la fachada oriental del Louvre e ingresa en 1672 en la Academia de Arquitectura.

Su traducción comentada de Vitruvio, publicada en 1673, y reeditada en 1684, se abre con un frontispicio de enorme expresividad, obra de Sébastien Le Clerc, que aprovecha la oportunidad para hacer, de paso, un poco de publicidad para la obra edificada del autor. En el fondo, las columnatas del Louvre, todavía en obras, y un arco de triunfo monumental diseñado por Perrault y coronado por la estatua ecuestre de Luis XIV son buena prueba de la importante actividad arquitectural del Rey Sol. La alegoría de la arquitectura, representada en una especie de escenario en el primer término, explica los Diez libros vitruvianos que sostienen las personificaciones de la escultura, geometría y pintura. La arquitectura se dirige a la personificación de Francia, como potencia hegemónica del mundo, sentada en el trono, mientras que Abundantia (la abundancia) llama su atención sobre las obras construidas en el segundo término. Una ponencia sobre los motivos del esplendor de Francia en la dedicatoria precisará el aspecto sugerido aquí del florecimiento cultural.

A semejanza del siglo de Augusto, la actividad conquistadora llevada a cabo en tiempos de guerra correspondería a una gran actividad arquitectónica en tiempos de paz. Pero Francia es el único país que posee una cultura pletórica de cultura, ciencia y buen gusto, y esta gran cultura también debe traducirse en bellos monumentos. Pero —y he aquí el tema clave del comentario y de las observaciones de Perrault sobre el texto de Vitruvio— ¿qué es la belleza arquitectónica?

La belleza es ante todo criterio y suele percibirse como una «fantasía» subjetiva que depende de numerosos factores externos (la moda o el grado de educación, por ejemplo). Para actualizar las reglas racionales que insinúan la belleza, conviene proceder primero a un minucioso análisis filológico de
Vitruvio, pero su texto resulta a menudo enigmático y su traducción desacertada en varios puntos. Aun así, Perrault no consigue establecer una definición exacta de las proporciones correctas, pero sí unas pautas selectivas para definir la belleza arquitectónica. Aunque hallamos proporciones absolutas en el cosmos y el cuerpo humano, no ocurre lo mismo en arquitectura. Lo que percibimos como bello en las proporciones de los miembros arquitectónicos no resulta obligatoriamente de la razón lógica o de una ley natural, sino de una aprobación general y de la costumbre. ¿Cómo explicar entonces que algunos detalles arquitectónicos claramente aberrantes sean considerados como bellos por los especialistas? Ni siquiera los arquitectos antiguos, tan venerados, proporcionaron las columnas según el modelo natural formado por el ser humano. Es un error tomar la anatomía humana como referencia para la basa, el fuste y el capitel de una columna, por no señalar que tanto el cuerpo humano como la columna son muy variables y que resulta imposible, por tanto, deducir de ellos proporciones ideales. Por consiguiente, si la percepción de la belleza se realiza según la exactitud de las proporciones, solo puede ser una noción relativa de la belleza, o «belleza arbitraria» según la expresión que emplea Perrault. En otros términos, lo bello es lo que gusta a la mayoría de los hombres que tienen gusto y educación, independientemente de cualquier ley de la Naturaleza. Pero la «belleza arbitraria» tiene su corolario, un principio objetivo al que Perrault llama «belleza positiva». Reside en la finalidad utilitaria del edificio, es decir, en la solidez, salubridad y comodidad del mismo. Por tanto, toda evaluación debe tomar en cuenta la relación entre el destino del edificio y su decoración para lograr una verdadera valoración estética.

Unas inmensas columnas erigidas delante de un edificio modesto jamás serán bellas, incluso aunque hubiesen respetado todas las reglas tradicionales de la proporcionalidad.

Más tarde, en Ordonnance Perrault complementa estos criterios objetivos con una serie de cualidades generales, como la riqueza de los materiales, la precisión de la ejecución y la simetría, sin olvidarse de la «magnificencia del edificio».

Semejantes conclusiones resultan «escandalosas» y la reacción no se hace esperar. Francois Blondel (1675-1683) dedica la totalidad de su tratado Cours d'architecture {Clases de arquitectura) a rechazar las ideas de Perrault. Pero este último no tira la toalla y vuelve al ataque en su tratado sobre los órdenes, Ordonnance des cinq espéces de colorines selon la méthode des anciens, publicado en 1683: no solo da más cuerpo a sus argumentos sino que arremete contra la campaña de medición de los monumentos romanos encargada a
Antoine Desgodets. Para Perrault, resulta totalmente inútil dado que no se ha podido establecer ninguna ley obligatoria de proporciones a pesar de la precisión de esa evaluación.

Así pues, no existiría ninguna norma al respecto y el sistema de medidas sumamente complejo y puntilloso prescrito por Blondel solo puede parecer absurdo. En cambio, Perrault propone para cada orden arquitectónico un conjunto de sencillos valores modulares, de números enteros, que representan de alguna manera los valores medios calculados a partir de los sistemas de medidas empleados hasta entonces. Dichos valores medios constituyen una especie de regla aproximada en la que pueden basarse los arquitectos contemporáneos, a semejanza de sus compañeros de la Antigüedad, pero caer, por ello, en la pedantería esquemática.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003