tag:blogger.com,1999:blog-378775842024-02-20T09:42:10.477-05:00LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADORRecursos para su estudio
preparado por el Arq. Agustín Ribadeneira y Arq. Mishell Echeverria
Profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del EcuadorAgustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.comBlogger60125tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-51758736949896100532020-04-11T18:21:00.001-05:002020-04-11T18:21:23.299-05:00ADOLF LOOS (1870-1933)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV_mWcPpTTjYUT8DQ3AdTyidrj69OAZKzK3SAGcQStIwqyOgJeIUp7R9RFtV__ON3E0LgAGQbOgldRp6MaD7c1pdzUAQvjGlRrr8MTbWZrAzNDhNyfkqfmSvY39HyvWDFZh_QqJg/s1600/ADOLF++LOOS+%25281870-1933%2529.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="478" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV_mWcPpTTjYUT8DQ3AdTyidrj69OAZKzK3SAGcQStIwqyOgJeIUp7R9RFtV__ON3E0LgAGQbOgldRp6MaD7c1pdzUAQvjGlRrr8MTbWZrAzNDhNyfkqfmSvY39HyvWDFZh_QqJg/s640/ADOLF++LOOS+%25281870-1933%2529.jpeg" width="640" /></a></div>
<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-14406494648762582432020-04-11T18:12:00.003-05:002020-04-11T18:13:46.679-05:00Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 27 de enero de 1814-Lausana, 17 de septiembre de 1879)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Wo6U939ScttYKPMUQffyMs68E3sgoRdubeaw7FHVkTQ1ZURV5ORVN-UoqgXyOsGUJKoPYFIMELXxrvtZen8PpOy3aGtt7A1eh-8Sfb916bn5-33t6WShv0ROjXG661AyACBMBg/s1600/Violet+le+Duc.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="953" data-original-width="1600" height="380" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Wo6U939ScttYKPMUQffyMs68E3sgoRdubeaw7FHVkTQ1ZURV5ORVN-UoqgXyOsGUJKoPYFIMELXxrvtZen8PpOy3aGtt7A1eh-8Sfb916bn5-33t6WShv0ROjXG661AyACBMBg/s640/Violet+le+Duc.jpeg" width="640" /></a></div>
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-35117982184048515992015-02-02T21:10:00.000-05:002020-04-02T12:23:39.466-05:00LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-28476204157478078552014-09-25T18:27:00.001-05:002020-01-22T10:54:17.392-05:00ARQUITEXTOS<a href="http://paper.li/agustroesma/1396539865">periodico ARQUITEXTOS.creado por el Arquitecto Agustin Ribadeneira propietario del Blog</a>Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-61894580857629299262014-01-18T20:39:00.001-05:002020-04-02T18:25:14.613-05:00CHRISTIAN NORBERG SCHULTZ. EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA .1971- mapas<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-63610933045655017482014-01-04T20:15:00.002-05:002020-04-02T18:29:46.305-05:00RECURSOS DE DISEÑO DEL DECONSTRUCTIVISMO: MAPAS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-56985239645811984402013-11-21T20:12:00.001-05:002020-04-02T18:39:18.138-05:00ANÁLISIS DE LA CASA VANA VENTURI <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTfdmtELT5NAx79EXLIsQ-SE4XhFritqxsdEjDqaD2I5Xlo2SJwliI-YsOoY2gtdboUkismJF2YbznTVI85TZnqV86iKVqT2idaXn8sYElttH31dgA8fXfhBkUo6Kldn08aXLAKQ/s1600/Casa+Vana+Venturi+Chestnul+Hill+%2528Tensilvania%252C+EE+UU%2529%252C+1962.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="614" data-original-width="1600" height="244" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTfdmtELT5NAx79EXLIsQ-SE4XhFritqxsdEjDqaD2I5Xlo2SJwliI-YsOoY2gtdboUkismJF2YbznTVI85TZnqV86iKVqT2idaXn8sYElttH31dgA8fXfhBkUo6Kldn08aXLAKQ/s640/Casa+Vana+Venturi+Chestnul+Hill+%2528Tensilvania%252C+EE+UU%2529%252C+1962.jpeg" width="640" /></a></div>
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-68549008044534689232013-07-11T17:18:00.001-05:002020-04-03T16:34:26.721-05:00REGIONALISMO CRITICO (mapas)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtn_RUJzNH4kUPgThITn8oyMCBUf1CAz5wtO4pA_6fuRqeDki5K0sQW3pq8-dpCTEdcP2xEYX4-J9JpD-daXm1HZ_DHCgiLX19Ke8dQ2jc_wsJvD2GPxNCkCUQBVX764mpEu8XAw/s1600/REGIONALISMO+CRITICO.+CONCEPTOS.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1257" data-original-width="1600" height="502" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtn_RUJzNH4kUPgThITn8oyMCBUf1CAz5wtO4pA_6fuRqeDki5K0sQW3pq8-dpCTEdcP2xEYX4-J9JpD-daXm1HZ_DHCgiLX19Ke8dQ2jc_wsJvD2GPxNCkCUQBVX764mpEu8XAw/s640/REGIONALISMO+CRITICO.+CONCEPTOS.jpeg" width="640" /></a></div>
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-28047400738377396432013-07-11T16:50:00.001-05:002020-04-03T16:43:11.755-05:00LAS IDEAS DE ROSSI EN "LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD". Mapas mentales<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-17247419499795459352013-07-11T16:24:00.001-05:002020-04-02T18:40:58.393-05:00LA OBRA TEÓRICA ROBERT VENTURI (mapas)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-2681539304509338742013-05-25T21:26:00.003-05:002013-05-30T08:49:06.553-05:00El ejemplo de Frank Gehry<div style="text-align: justify;">
La arquitectura internacional ofrece diversos ejemplos de esta actitud. La más espléndida muestra de esta posición la constituyen la arquitectura y el diseño de Frank Gehry (1929), un canadiense apellidado en realidad Goldberg y afincado en California.<br />
Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples -prismas, cilindros, torres, esferas, corredores, etc.- en la cual caducidad y movilidad son términos complementarios.<br />
Su obra constituiría la explicitación de la existencia de un área, la de Los Ángeles, con una clara tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.<br />
En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación, la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de .mala reputación, como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, plomo, estucos semiindustriales, etc. Ello le ha permitido desarrollar una capacidad única en la utilización de los envoltorios arquitectónicos, promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática como reflejo de las arquitecturas populares.<br />
Su propia casa en Santa Mónica, California (1977-1978) -realizada por fases, como "collage de materiales baratos-, y sus diseños de muebles de cartón (desde 1969) serían una primera muestra de esta vía.<br />
Gehry demuestra cómo en su obra no está reñido este método desarrollado por colisión de volúmenes con la definición de un espacio extremadamente humano y cálido.<br />
En su casa establece una nueva piel que envuelve el edificio existente y en la casa-estudio para Ron Davis (1970-1972) crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos; recrea la estructura del subconsciente.<br />
Su método, basado por lo general en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos. Influido por las arquitecturas y objetos populares, Gehry plantea proyectos que sean una fiesta de volúmenes, materiales, texturas, colores y objetos; proyectos en los cuales haya una densidad máxima de referencias. En su obra se manifiesta la colaboración con artistas plásticos como Ron Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra y se expresa su simpatía hacia la experiencia de personas como Andy Warhol, Jasper Johns y otros. Algunas de sus últimas obras han llevado su método a resultados sumamente atractivos.<br />
Un clarísimo ejemplo de su proximidad al arte de vanguardia es su intervención en unos antiguos almacenes para reconvertirlos en provisional Museo de arte contemporáneo de Los Ángeles (1983). Con un modesto presupuesto, Gehry realizó una obra que, por su calidad, se ha convertido en permanente.<br />
El proyecto de Camp Good Times en Santa Mónica Mountains California (1984-1985), un complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos, consiste en una serie de edificios dispersos dedicados cada uno a funciones distintas siguiendo diferentes formas simbólicas: olas de agua congeladas sirven para albergar el comedor, el anfiteatro y los dormitorios; el casco invertido de un barco es un porche; hay velas sobre la cubierta de la enfermería; un envase de leche es la cocina; al fondo se vislumbra un molino. Se trata siempre de referencias al agua, a lo líquido, en un lugar tan seco como Santa Mónica Mountains.<br />
Realizado en colaboración con Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, intentando difuminar siempre las fronteras entre arte y arquitectura, este proyecto se asemeja en su morfología de objetos dispersos a las colecciones de obras y maquetas de Oldenburg. Evidentemente, este mecanismo del *object trouvé" entronca con la tradición del Surrealismo y el Pop Art.<br />
El proyecto para Chiat/Day en Main Street en Venice, California ( 1975- 199 1 ) recurre a un gesto iconográfico: la puerta gigante está constituida por un binocular colocado verticalmente, ideado por Oldenburg, que se refiere a la puerta clásica escoltada por dos columnas.<br />
El reciente proyecto de rascacielos para el Cleveland Tribune (1989) está culminado por un periódico gigante plegado, en espera de que lo que ahora es un gesto sobre la maqueta algún día se convierta en realidad.<br />
Gehry ha sabido crear una vÍa nueva en la que los mecanismos del pop-art nunca degeneran en formas tradicionales sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.<br />
Gehry ha sido el arquitecto que de manera más convincente ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y que se ha situado en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Louis L Kahn. Gehry también se sitúa en una vÍa nueva que no traba)a a partir de ninguno a priori tipológico, sino que desmembra cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común que mantenga viva la fuerza y tensión de unas formas que conservan todas sus posibilidades de crear, evolucionar y vivir.<br />
En definitiva, la fragilidad de la obra de Gehry está relacionada con su artisticidad y con su exploración de la región de lo inconsciente.<br />
Y lo que pretende Gehry es que su obra no sea valorada por los atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad sino que sea capaz de permanecer por el valor que le da el ser considerada una obra de arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, instrumentalidad y satisfacción.<br />
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Josep María Montaner: Después del movimiento moderno<br />
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Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-84625430664228413272013-05-25T18:30:00.002-05:002013-05-30T08:50:13.282-05:00La aportación teórica de Alison y Peter Smithson<div style="text-align: justify;">
La curiosa relación conceptual y figurativa establecida entre estas diversas corrientes generó propuestas realmente innovadoras. lJrban Structuring, el texto que en 1967 publicaron los Smithson y que a la vez explicitaba muchas de las ideas de las reuniones del Team 10, fue la propuesta más completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las intervenciones urbanas podían aparecer.<br />
Urban Structuring, que se inicia con unas fotos de Nigel Henderson mostrando la vitalidad de las calles tradicionales y populares, explicita el fuerte papel que en los años cincuenta tuvieron las ciencias sociales -es decir, la psicología social, la antropología y la sociología- y muestra también una actitud liberal y paternalista de acercamiento a las maneras populares, una cierta versión londinense de lo que en Roma sucedía con el neorrealismo.<br />
En este texto se introducen cinco nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y a la vez revisar gran parte de los principios del urbanismo racionalista.<br />
Estos conceptos son los de modelo de asociación, identidad, modelo de crecimiento, clúster y movilidad.<br />
El concepto más representativo es el de clúster, ya que es el que más se acerca a la idea de estructura formal. Es difícilmente traducible y es asimilable a la idea morfológica de racimo. Los Smithson escriben a propósito: La palabra clúster fue introducida por primera vez en el X CIAM de Dubrovnik en 1956. "El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos para el congreso, según las directrices del Manifiesto de Doorn, era el de demostrar que se debía elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular. Para aclarar este punto preparamos para el congreso cinco proyectos para situaciones particulares. En cada uno el modelo de desarrollo era, al mismo tiempo, libre y sin embargo sistematizado. A esta forma de organización la llamamos clúster.<br />
La palabra clúster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación, ha sido introducida para reemplazar grupos de conceptos como "casa, calle, distrito, ciudad" (subdivisiones de la comunidad) o "manzana, pueblo, ciudad" (entidades de grupo), que en la actualidad están ya demasiado cargadas de implicaciones históricas.<br />
Cualquier reagrupamiento es un clúster; clúster es una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías.<br />
Se han emprendido algunos estudios sobre la naturaleza del clúster. Estos estudios, cuyas condiciones eran en la mayoría de los casos ficticias y no reales, tenían como intención demostrar, en términos de formas reales, que era posible una nueva aproximación a la urbanística. En otras palabras se tenía que presentar una "imagen", defendiendo una nueva estética y un nuevo modo de vida. A principios de los años cincuenta era necesario mirar las pinturas de Pollock y las esculturas de Paolozzi para obtener un sistema completo de imágenes, un orden con una estructura y una cierta tensión, en que cada parte correspondiera, de una manera novedosa, a un nuevo sistema de relaciones.<br />
Nuestra tesis sostiene que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. "<br />
Este texto muestra cómo esta búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura recurre a figuraciones que provienen del expresionismo abstracto, del art brut e incluso el pop art. Todo ello sobre la base de la visión del nuevo humanismo conformado por la eclosión de las ciencias sociales modernas y por el pensamiento del existencialismo francés, en especial Jean-Paul Sartre y Marcel Camus.<br />
Y esta visión de la ciudad que defienden los Smithson, en sintonía con otros arquitectos ingleses y otros miembros del Team 10, se basa en la idea de que la ciudad, además de contemplarse con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de otras muchas manifestaciones humanas y materiales: la atmósfera, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando, Ios árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas telefónicas; toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos. Lógicamente las ideas expresadas en Urban Structuring constituyen una fuerte crítica a la producción masiva de vivienda en Europa; sin las realizaciones de vivienda masiva de los años cincuenta-en concreto las new towns británicas-, no se puede entender la respuesta de Urban Structuring. En este texto, como en otros contemporáneos, aparecen críticas que las siguientes new towns intentarán integrar. Por ejemplo, la flexibilidad del Strategic Plan., en Milton Keynes obedecerá en parte al concepto smithsoniano de "modelo de crecimiento".<br />
Una obra de los Smithson -Robin Hood Gardens, Londres, 1969- 1975. -, en un área periférica de Londres y una obra de Candilis, Josic y Woods -Toulouse-le-Mirail (1962- 1975), al sur de Francia- constituyen posiblemente los ejemplos más completos de la aplicación en intervenciones urbanas de las ideas expuestas en Urban Structuilng y defendidas por gran parte de los miembros del Team 10.<br />
Robin Hood Gardens está formado por dos bloques de forma irregular, orientados hacia un espacio interior libre. Cada bloque es como un muro hacia el entorno urbano, con una fachada más cerrada hacia la calle y otra más abierta hacia el interior. Los tipos de vivienda son tríplex, a los que se accede por corredor. La forma singular y sinuosa de los bloques surge como aplicación de la idea de clúster y como consecuencia del nuevo repertorio formal del expresionismo abstracto. Incluso el espacio central ajardinado pertenece a este nuevo universo formal: a partir de los derribos, cascotes y restos de la obra se configuraron dos montículos regulares -uno gigante y otro pequeño- simplemente cubiertos por césped. Una intervención, por lo tanto, estrictamente próxima al arte conceptual y al land-art.<br />
El peculiar y marginal papel que en el contexto social británico se otorga a los intelectuales, en concreto a aquellos arquitectos más intelectuales y menos productivistas, que casi nunca gozan de encargos oficiales, es una de las razones -junto a otras razones como la atomización de tendencias en la arquitectura inglesa que explican por qué los Smithson nunca han gozado de la suficiente credibilidad como para convertirse en líderes o representantes de la arquitectura británica.<br />
También la evolución que va en un período de tiempo muy corto de los rascacielos de Mies o las "Unité d'habitation" de Le Corbusier a la propuesta de los Smithson para el The Economist es claramente expresiva de este proceso de descomposición del monolitismo y autonomía del edificio de la ciudad, de disolución del mito del prisma puro. En este sentido, para parte de los arquitectos de la "tercera generación", la continuidad del espíritu de la modernidad, en sintonía con el énfasis puesto en el humanismo, conlleva el cuidadoso tratamiento de los espacios para circular, reunirse, identificarse.<br />
El conjunto del The Economist, en Saint James Street, Londres (1959-1964) se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno de ellos una altura y un tratamiento de fachadas diverso, en la medida que además tienen usos diversos. El más alto es el destinado a las oficinas del The Economist, el intermedio está dedicado a apartamentos, siguiendo la escala de los edificios residenciales cercanos y el más bajo, de forma achaflanada, alberga un banco y alguna tienda, estando organizado en su interior por una escalera mecánica en diagonal.<br />
No se trata, por lo tanto, de una torre sino tres, que además definen entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Cada una está recubierta por un complicado sistema de aplacados de piedra ocre sobre la estructura para dar la sensación de esbeltez e integrarse al ambiente cromático y textural del barrio neoclásico.<br />
Cada cuerpo expresa claramente la base y la coronación del edificio; incluso las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los alrededores. Para la proyectación de este complejo los Smithson recurrieron al estudio detallado del efecto de cada fachada en el entorno, en lo que Ernesto N. Rogers había denominado las .preexistencias ambientales".<br />
Pero los Smithson no pretendían, en absoluto, enfrentarse al Movimiento Moderno. Al contrario, incluso para desmarcarse claramente de las maniobras historicistas de los arquitectos italianos, los Smithson recopilan a lo largo de 1955 y 1956, para publicar en -1965, una selección de las obras más paradigmáticas y potentes del período '1915-1929, en un libro que titulan the Heroic Period of Modern Architecture, En este libro, que vuelve a reeditarse en 1981, se presentan las imágenes más contundentes, brutalistas y auténticas que intentaran desarrollar en su propia arquitectura: los manifiestos de De Stijl, del purismo de Le Corbusier, de Mies, de la Bauhaus y del constructivismo.<br />
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José María Montaner: Después del movimiento moderno.</div>
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Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-83160247657362696182013-04-24T10:25:00.000-05:002020-04-06T17:43:49.425-05:00Allison y Peter Smithson EL TEAM X<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-41204957866857383932013-01-09T21:35:00.003-05:002020-04-08T16:37:54.728-05:00LA BAUHAUS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-52165283596926181522012-06-28T20:37:00.000-05:002012-06-28T20:37:06.024-05:00·Estilo Internacional: la arquitectura desde 1922; Nueva York, 1932<!--[if gte mso 9]><xml>
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">The International Style: Architecture Since 1922,
Nueva York 1932<br />
Henry-Russell Hitchcock (1903-1987)<br />
Philip Johnson (1906-2005)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br />
Este libro, el manifiesto arquitectónico norteamericano más importante anterior
a Complejidad y Contradicción en Arquitectura, 1926, de Robert Venturi, surgió
en el contexto de una exposición organizada por el Museum of Modern Art en
1932, la primera exposición sobre arquitectura que se desarrollaba en ese Museo
de Nueva York, inaugurado dos años antes. Philip Johnson, primer comisario de
la sección de arquitectura del museo hasta 1934, el historiador Henry-Russell
Hitchcock y Alfred H. Barr, director del museo, desarrollaron la idea en otoño
de 1930. La preparación corrió a cargo sobre todo de Johnson, a quien años
antes Hitchcock había llamado la atención sobre la arquitectura moderna,
durante sus viajes por Europa, en una visita a la Exposición Alemana de
Arquitectura (1931) en Berlín y durante sus conversaciones con arquitectos como
Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Jacobus Johannes
Pieter Oud y Le Corbusier. La exposición, titulada: “Modern Architecture:
Internacional Exhibition”, fue inaugurada el 10 de febrero de 1932. Su objeto
eran las obras construidas, entre otros, por Mies van der Rohe, Walter Gropius,
Hans Scharoun, Otto Haesler, Le Corbusier y Alvar Aalto, así como por otros
arquitectos procedentes de Austria, Bélgica, Alemania, Inglaterra, Francia,
Holanda, Italia, Japón, España, Suecia, Suiza y la Unión Soviética, pero
también por norteamericanos como Raymond Hood, Frank Lloyd Wright, Howe &
Lescaze y Richard Neutra. Solo se presentaron obras realmente construidas,
ningún proyecto visionario, tampoco los de los constructivistas rusos. La
exposición se centro en cuatro obras: villa Savoie de Le Corbusier (1930), Casa
Tugendhat de Mies van der Rohe (1930), que Johnson consideraba la obra más
importante de la arquitectura moderna, la “Casa de la Mesa” de Frank lloyd
Wright en Denver (1931) y la casa del holandés Peter Oud acababa de construir
para la madre de Johnson en Pinehurst. Además había una sección sobre
construcción de viviendas de la que se ocupó el crítico Lewis Mumford. La
exposición fue reconstruida en 1992 por Terence Riley en la Universidad de
Columbia.</span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">El
libro “The International Style: Architecture Since 1922” fue escrito durante
los preparativos de la exposición. Contiene 138 ilustraciones, vistas
fotográficas de exteriores e interiores, así como plantas por orden alfabético
de los arquitectos, para evitar cualquier diferenciación nacional. El texto,
relativamente breve, acompañado de una introducción de Alfred Barr, procede de
la pluma de Hitchcock; Johnson sólo lo corrigió. El texto no solo trata las
diferentes obras, sino que intenta deducir una definición de estilo de las
propiedades comunes de la nueva arquitectura, siguiendo el análisis de formas
propio de la historia del arte. La idea fundamental es la siguiente: las nuevas
obras que aquí se exponen representan el estilo arquitectónico vigente en el presente,
y este estilo es universal y único, como sucedía con los estilos en las
diferentes épocas de la historia del arte, como el gótico o el barroco.
Hitchcock diferencia este nuevo estilo no solo del historicismo del siglo XIX,
ya superado, sino también de la nueva arquitectura anterior a la Primera Guerra
Mundial, como la de Peter Behrens, Otto Wagner, Auguste Perret y también Frank
Lloyd Wright, que denomina “semi-moderna”. Para él, los pioneros y primeras
filas de este estilo eran Walter Gropius, J.J.P.Oud, Le Corbusier y Mies van
der Rohe, así como –en un segundo plano- Gerrit Rietveld y Erich Mendelsohn.
Hitchcock rechaza de plano la tesis funcionalista de muchos arquitectos para
quienes el elemento estético no tiene importancia en la arquitectura de la era
industrial, pues la forma surge por sí misma de la lógica del cumplimiento de
una función y de la adecuación a la técnica; opone a esta tesis la diferencia
esencial entre arquitectura y construcción y subraya el carácter artístico,
también de la arquitectura moderna. Hitchcock define como propiedades
constitutivas de la estética del nuevo estilo tres principios fundamentales: en
primer lugar, la arquitectura ya no se considera como masa, sino como volumen.
En lugar de un muro macizo de mampostería, el espacio se compone de superficies
y planos; en la claridad geométrica de sus superficies lisas, el volumen parece
inmaterial e ingrávido. El segundo principio es la regularidad, que sustituye a
la geometría axial; ahora bien, no se trata de la monotonía de una regularidad
absoluta, sino de la composición rítmica de formas regulares. El tercer
principio es la renuncia a toda decoración; su lugar lo ocupan la elegancia del
material, la perfección técnica de los detalles y las proporciones adecuadas
como cualidades estéticas. Estos tres principios definen una estética de la
forma matemática abstracta que se corresponde con la pintura abstracta.
Hitchcock explica la aplicación de estos principios con ejemplos tomados de las
ilustraciones del libro y proporciona recetas a los arquitectos para evitar
errores.</span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">En
el prólogo de una reedición de 1965, Hitchcock expuso que, cuando se publicó,
lo más llamativo de su libro no era tanto lo que en él se decía como el momento
es el que se hacían esas afirmaciones. Cuando salió a la luz en 1932, era la
primera vez que se trataba la arquitectura moderna aplicando el método de
análisis de formas y el concepto científico de estilo propio de la historia del
arte. El objetivo era mostrar a los arquitectos norteamericanos que existía un
estilo contemporáneo de validez universal, aunque en Estados Unidos no se
hubiera dado aún a conocer. El concepto de “Estilo Internacional” propugnado
por Hitchcock y Johnson se inspira en la obra de Walter Gropius “Internationale
Architektur” (“Arquitectura Internacional”, libros de la Bauhaus I, 1925) y en
el concepto de “estilo internacional hacia 1400”. Objeto de crítica fue que el
libro sigue casi exclusivamente un punto de vista estético, mientras que el
aspecto social de la nueva arquitectura, que Lewis Mumford había subrayado en
el catálogo de la exposición, solo se trata en un breve capítulo final, que
lleva el título con la palabra alemana The Siedlung (la urbanización).</span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">En 1951,
Henry-Russell Hitchcock relativizó bastantes de las tesis defendidas en su
libro de 1932, en un artículo titulado “The Internacional Style Twenty Years
After”, que se publicó en la Architectural Record. Ahora veía que el estilo
internacional estaba llegando a su fin y pensaba que esa validez absoluta del
carácter racionalista de la arquitectura, propugnada en aquel entonces, había
resultado un error histórico, pues esa misma validez histórica la poseían otras
corrientes existentes en los años veinte. Así lo subrayaba ahora, sobre todo
frente a Frank Lloyd Wright, quien en 1932 había protestado contra la
exposición, a la que acusó de propaganda, amenazando con retirarse. En su
libro, Hitchcock ni siquiera mencionaba a Wright.</span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">La exposición de 1932, que,
después del Museum of Modern Art, se expuso en otras 13 ciudades de Estados
Unidos, y el libro despertaron un gran eco. Prepararon el camino para la
llamada de Gropius a la Universidad de Harvard (1937) y la de Mies van der Rohe
a la de Chicago (1938) y, en general, para el cambio de dirección en la
arquitectura norteamericana después de la Segunda Guerra Mundial.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br />
</span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Teoría
de la Arquitectura, del renacimiento a la actualidad</span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">. </span><span style="font-family: "Trebuchet MS","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Koln, 2006, Editorial
Taschen</span></div>Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-67191355466408103952012-05-31T19:45:00.001-05:002012-05-31T19:47:10.061-05:00WILLIAM MORRIS (1834.1896)<br />
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">La
actividad de William Morris (1834-1896) se desenvuelve en varios campos y a
diversos niveles, desde el arte a la política, del artesanado al comercio, del
directo impulso individual a la promoción de movimientos colectivos, de la
actividad práctica a la formulación teórica. Los hechos más importantes de su
biografía son: los estudios en Oxford; la experiencia (interrumpida) en el
campo de la arquitectura; su asociación con los prerrafaelistas; la
construcción de su vivienda, la Casa Roja, proyectada por Ph. Webb, pero
decorada por él; su actividad política, desarrollada primero en el ala radical
del partido liberal y después en la <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Socialist-League</span></span>; la
apertura de la firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., fabricante de
muebles, tejidos y elementos de decoración; la fundación de un taller de
tipografía, la Kelm- scott Press; la institución del <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Art
Workers Guilcl;</span></span> la promoción en 1888 de las exposiciones de </span><span class="CuerpodeltextoCursiva"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9pt;">Arts and Craf</span></span><span class="CuerpodeltextoCursiva"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">ts,</span></span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">
expresión que ha continuado denotando la totalidad del movimiento originado
por su obra.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Comparando
la posición de Morris con la de sus predecesores, podemos decir que el soporte
ideológico de la actividad de Pugin es el catolicismo, y el de Ruskin, el esteticismo,
primero, y el moralismo social, después, mientras que la obra de Morris
encuentra su salida más coherente en el socialismo, sin importar su ortodoxia
en la línea marxista.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Hereda
de Ruskin la valoración social del arte, la profunda adhesión al trabajo y al
gusto medievales, la aversión por la producción industrial de su época, etc.,
pero proporciona una explicación menos intuitiva, más lógica y coherente que la
de Ruskin de estos aspectos, ya tradicionales para el <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Gothic
Revival.</span></span> Mediante una evolución racional señala también un modo
de superar las contradicicones de su tiempo. En este sentido Morris no es un
moralista, sino un auténtico reformador.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Parte
de la consideración de Ruskin de que el arte es la expresión del placer del
trabajo, y como casi todos los hombres viven de su propio trabajo, dedicándole
la mayor parte de su vida, es un gran perjuicio social mecanizarlo,
despojarlo de toda participación humana. Esto no se refiere sólo al artesano,
sino que, traduciéndose en la calidad del producto manufacturado, afecta a todos
los que disfrutan de la producción. El arte, por tanto, no es un fenómeno
meramente estético, sino «un importante sustento de la vida». Desde este
presupuesto, Morris extiende la idea del arte a todo el mundo de la vida: no
se refiere sólo a la pintura, a la escultura y a la arquitectura, sino también
a las formas y colores de todos los objetos útiles, a la disposición de los
campos, a la red de carreteras, a la administración de la ciudad, etc. Desde
esta visión amplia y cualificadora del arte tóma cuerpo el método de
consideración unitario que en el Movimiento Moderno afectará a todos los
sectores del proyecto, desde el diseño del artículo: más modesto hasta la
urbanística. La encarnación de este principio unitario nos la ofrece la propia
arquitectura, allí donde se entienda de acuerdo con su célebre definición por
la que «representa el conjunto de las modificaciones y de las alteraciones
llevadas a cabo sobre la superficie terrestre en virtud de las necesidades huma-
nías, exceptuado el puro desierto».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 9pt;">Y<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">si
esto es la arquitectura, nadie puede desinteresarse ni confiarla
exclusivamente a un grupo de técnicos: el arte y la arquitectura se convierten
así en un problema eminentemente político. Es éste carácter político, como se
ha dicho, el que va a diferenciar positivamente la contribución de Morris de la
de Ruskin. Además, contrariamente a la idea convencional que de él se tiene
como simple ejecutor de las teorías de su maestro y como medievalista
anacrónico, Morris, aun confundiendo a veces el sistema corporativo medieval
con el socialismo moderno, y no teniendo otro modelo disponible que el gusto y
el «espíritu» del gótico, tuvo un sentido muy vivo de la historicidad de su
tiempo. Gracias al socialismo comprendió que lo negativo de la producción
industrial no estaba tanto en los medios de producción como en el modo en que
se gestaba: las verdaderas causas de los males de la ciudad moderna y de la
crisis artística y proyectual son el sistema liberal, el mercantilismo, la ley
del máximo beneficio, pero no las máquinas; «las maravillosas máquinas
—escribe—, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido
minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan, sin embargo,
para fines contrarios». También gracias al socialismo reconoce que entre tantos
males de la revolución industrial ha surgido una realidad positiva: la
potencia creciente de la clase trabajadora. Además, identificando en el ritmo
de la producción el mayor desequilibrio del trabajo mecánico, en cuanto que
impone la máxima cantidad en menoscabo de la calidad y de las condiciones
laborales, Morris observa: «es lamentable que la civilización se haya impuesto
y que ahora sea imposible de limitar y controlar; esto resulta, al menos, en el
estado actual de las cosas, pero, teniendo en cuenta el portentoso cambio que
introduce la mecanización, bien puede ser que produzca daños más graves:
aniquilará, de hecho, el arte tal y como lo entendemos ahora, a menos que sea
sustituido por un nuevo arte; pero probablemente, queramos o no, destruirá
también lo que produce el odio del arte y así preparará el camino a un arte
nuevo cuyas formas nos son aún desconocidas» <sup>21</sup>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Como
se ve, la posibilidad de un cambio en <span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">la
funció</span></span>n de las máquinas se admite sin reservas, unida a la consideración
de la muerte del arte —tema <span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">central</span></span>
de la estética moderna—, o cuando menos de la muerte de un cierto tipo de arte
para dar vida a otro. En este sentido, la <span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">suya
ha d</span></span>e<span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">mostrado ser un</span></span>a
auténtica <span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">profecía</span></span>.
En especial, admitiendo el cambio de función en el uso de las máquinas, Morris
inicia ese intento de dar una calidad al producto industrial que constituye
otro de los fundamentos del Movimiento Moderno, y su actitud en esa dirección
es bastante más significativa que la asumida por otros como Cole, Laborde o
Viollet-le-Duc, que se habían adherido casi incondicionalmente a la industrialización.
De hecho, mientras que éstos querían resolver las contradicciones del sistema
productivo moderno desde dentro, por así decirlo, técnicamente, Morris, aun
alejándose del anacronismo de su maestro y reconociendo la irreversibilidad
del proceso en curso, sigue siendo un oponente del liberalismo industrial.
Cuando en la novela </span><span class="CuerpodeltextoCursiva"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9pt;">News from No</span></span><span class="CuerpodeltextoCursiva"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">where,</span></span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";"> de 1890, entre muchas proposiciones
utópicas, mantiene la abolición de la fatiga, la sustitución del trabajo
mecánico por el creativo, la reducción de las necesidades superfluas y, por
tanto, la eliminación de la superproducción, Morris, basándose también en el
precepto de la <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Joy in labour,</span></span> señala los modos de combatir lo que
Marx había definido como <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Entfremdung,</span></span> es decir, la
escisión de la conciencia humana en dos partes ajenas, la alienación <sup>22</sup>;
no sólo esto, sino que la problemática sociológico-productiva se ha revelado más
apremiante a medida que la civilización industrial ha ido evolucionando.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Por
lo que antecede podemos decir que en la obra de Morris pueden distinguirse una
previsión a largo plazo (la revolución social, el nacimiento de un arte radicalmente
diferente, la confianza en que la nueva clase tendrá del arte una idea más
sana, etc.) y unas realizaciones inmediatas (el interés y la práctica de las
artes aplicadas, la polémica reformadora, la fundación del movimiento <span class="CuerpodeltextoCursiva"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Arts
and Crafts,</span></span> etc). La palabra «entretanto», que aparece
continuamente en sus escritos y conferencias, indica su convicción de la
necesidad de actuar antes de que las modificaciones más radicales transformen
el sistema completo. Este doble aspecto, -revol<span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">ucionario
y refo</span></span>rmista, contribuye en gran manera al nacim<span class="Cuerpodeltexto0"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; text-decoration: none;">iento</span></span> del Movimiento
Moderno y define una orientación de crítica sociológica que ha caracterizado
la obra de los arquitectos y proyectistas de las generaciones sucesivas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Como
conclusión de estas notas sobre la actividad de Morris, queremos hacer hincapié
en dos consideraciones. La primera tiende a superar el tópico que distingue una
parte más atrasada y una parle avanzada en su obra. Para nosotros este dualismo
carece de coherencia, y en ella no existe contradicción. En realidad, si bien
es cierto que la actividad de Morris en su conjunto pertenece al capítulo del
eclecticismo historicista, se ha dicho también que los aspectos aparentemente
fuera de su tiempo han de interpretarse como actitudes conscientes y
paradójicas para reforzar la unilateralidad de las ideas, para conseguir una
crítica más radical, para instituir un claro punto de referencia. Puesto que a
ellos se han referido muchos reformadores y que a partir de ellos ha tomado
vida la crítica a la ciudad industrial, debemos reconocer que sus fines han
sido plenamente alcanzados.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">La
segunda consideración se refiere directamente a la relación entre arquitectura
y artes aplicadas. Morris se ocupó de estas últimas, pero su actividad incide
sobre la primera más que la de los propios arquitectos innovadores de su
época. Efectivamente, puesto que la reforma de todas las artes dependía de la
reforma de la sociedad, la arquitectura y la urbanística estaban demasiado
ligadas al sistema socioeconómico de la época, representaban sus efectos y su
reflejo; de aquí la dificultad de una intervención directa en estos sectores y
la inevitable caída en el formalismo de quienes intentaban hacer una revisión
desde dentro, es decir, disciplinarmente. Por el contrario, una vez teorizado
el principio unitario de las artes y ampliado así el campo artístico a
fenómenos anteriormente considerados ajenos, era precisamente el sector de las
manufacturas el que iba a ser reformado en primer lugar. Esto, si no era
exactamente la causa de la producción industrial, era sin duda uno de los
principíales anillos de su cadena; era una actividad muy directamente en
contacto con la máquina y el campo de mayor expansión, en una palabra, un
fenómeno que por varias razones estaba por encima de la arquitectura. Proponiendo
la cualificación del sector manufacturero y reclamando el interés de los
mejores artistas de la época sobre ese campo, Morris no sólo intuyó su valor
prioritario, sino que siendo grande tanto el número de los trabajadores como el
de los consumidores, influía potencialmente en toda la esfera social. La
reforma de la arquitectura y de la urbanística habría sido de tal modo una
consecuencia lógica.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Historia
de la Arquitectura Contemporánea</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">RENATO
DE FUSCO</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Ed.BLUME,
1981</span></div>Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-8106821827678924152012-05-31T19:12:00.001-05:002012-05-31T19:47:36.294-05:00JOHN RUSKIN (1819- 1900)<br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">The Seven Lamps of Architecture (Las siete
Iámparas de la arquitectura)</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">LONDRES 1849</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Más allá del establecimiento de principios
arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el
polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo enla perspectiva de
una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica es
siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda
de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven
Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre
Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre
pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience
(sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja
claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra
arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre
arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios
universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que
reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con
ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el
procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la
arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de
una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su
época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la
idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso
la restauración de edificios como una des trucción, y no solo para la
arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En
efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de
aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales
históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden
prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la
eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso,
Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo
ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">A pesar de sus críticas hacia la restauración de
la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento
arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya
existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea.
Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo
estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse
a la prueba de la Iámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como
estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe
poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre
cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus
facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de
construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la
naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en
el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se
convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Ruskin aboga globalmente a favor de la
transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el
trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que
el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas
irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo
los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa
que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la
arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse
con la llegada de nuevas condiciones o el invento de nuevos materiales». No
obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos
directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural,
y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras
industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa
perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de
Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un
lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck
and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria,
Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga
incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la
arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la
arquitectura utilitaria del ingeniero.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Más allá del aspecto moral de la verdad
arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la
tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos
estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin
defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las
cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone
el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y
góticas que muestra en The Seven Lamps y
las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres
volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia),
diencialas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el
paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así
pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el
sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura
gótica». Este estado de insaticfacción solo podrá superarse cuando la
arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de
formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un
abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas
abstractas.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo
debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una
parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por
otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que
el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de
valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y
una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color
en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">El arquitecto se transformó en pintor de alguna
manera, en un pintor que utiliza la superficie de las paredes como lienzo,
subraya Ruskin en Tne Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea con 14 dibujos
realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las
catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia.
Ruskin solo ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena
fe de la riqueza formal de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por
ejemplo el atractivo contraste entre los muros planos y las elaboradas filigranas
de las tracerías de la fachada del Campanile de Giotto. También llama la
atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el Domo de Ferrara
gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas.
Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que
admira por encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial
interacción entre el cromatismo de los materiales elegidos cuidadosamente y la
luz del sur en la arquitectura italiana.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Además de las cualidades estéticas de The Stones
of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no
dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden en su
época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna
norma estética.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Como «única arquitectura racional», siempre se
sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de
los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa nexibilidad
convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el
desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de
conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un
marco más ampliamente social y teórico.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">TEORIA DE LA ARQUITECTURA</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Del renacimieno a la actualidad</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<span style="color: white;">
</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Ed. Taschen, Colonia, 200</span>Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-63032342723066219212012-05-31T19:05:00.002-05:002012-05-31T19:47:57.041-05:00AUGUSTUS WELBY PUGIN (1812-1852)<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Edifices of the
Middle Ages, And Corresponding Buildings of the Present Day</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">LONDRES 1836</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Contrastes o analogia
entre los nobles edificios de la Edad Media y las construcciones equivalentes
de nuestra época</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">The True Principles
of Pointed or Christian Architecture</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">LONDRES 1841</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Los verdaderos
pnncipios de la arquitectura ojival o cristiana</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">El arquitecto y
decorador Augustus Welby Pugin rompe en sus escritos, por primera vez en
Inglaterra, con la obligada referencia del lenguaje arquitectónico clásico. En
su obra</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Contrasts: Or, a
paralel between the Noble Edifices of the Middle Ages, And Corresponding
Buildings ofthe Present Day, publicada en 1836 (2º edición en 1841) asi como en
The True Pnnciples of Pointed or Christian Architecture (1841),</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pugin se presenta com el portavoz de
una revisión fundamental de la historia de la arquitectura, ya que no
interpreta la arquitectura antigua y del Renacimiento como un momento de
esplendor sino como el síntoma de un declive: de ahora en adelante será la
nueva referencia la arquitectura gótica de la Edad Media, de la que Pugin exige
con fervor su rehabilitación en vistas a un gothic revival, un renacimiento
gótico.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Sin embargo, Pugin no
es el primer arquitecto inglés que alimenta esas ambiciones. Ya en el siglo
XVIII, la arquitectura gótica fue entendida al menos como una alternativa
estética al lenguaje arquitectónico clásico, aunque su uso se ciñera en un
principio al jardín ornamental inglés como lo demuestran los ejemplos de Stove
o Stourhead.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Habrá que esperar a
las casas de campo de Horace Walpole (1717- 1797), Strawberry Hill (1750-1777)
para que el gótico se erija en un contrapeso al clasicismo dominante, tal y
como lo defendía un palladiano como Lord Burlington (1694-1753). Aunque la
arquitectura de Walpole pretendía ciertamente ofrecer una demostración visual
de la monotonía de la arquitectura clasicista, buscaba con su manifiesto de un
concepto más amplio del gusto provocar en primer lugar unn ampliación del
abanico estético de la arquitectura antes que recrear en su globalidad los
principios arquitectónicos del gótico.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">En cambio Pugin</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">aboga por un rechazo radical de la
arquitectura clásica que abarca ante todo unos contenidos extra
arquitectónicos, más allá de aspectos meramente funcionales y arquitectónicos.</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">La pasión de Pugin por la arquitectura
gótica surgió sin duda de manera decisiva tras la colaboración con su padre. De
origen francés, Augustus Charles Pugin (176Y- 1832) se instaló en Londres en
1792 y trabajó como arquitecto en el estudio del famoso John Nash (1752-1835).
Asimismo el padre de Pugin alcanzó cierta fama sobre todo por sus publicaciones
sobre la arquitectura gótica, como Specimens of Gothic Architecture, 1821-1828
(Ejemplos de arquitectura gótica), cuyo segundo tomo ya se editó con la
colaboración de Augustus Welby Pugin. Cabe pensar que otros autores de
principios del siglo XIX que empezaban a interesarse por el gótico, sobre todo
desde un punto de vista arqueológico, han reforzado la convicción de Pugin de
que algo extraordinario, sobre todo desde un punto de vista constructivo, se
había conseguido con la arquitectura gótica. Con ese sentimiento define Pugin
ya en su obra Contrasts un ideal funcionalista al entender lo bello como una
«adecuación del proyecto con el objetivo propuesto». En The True Principles</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">exige la sencillez de la construcción,
a la que deberán someterse todos los ornamentos de la arquitectura.</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">De todas formas, el modelo histórico de
ese tipo de arquitectura ya no es el clasicismo, a diferencia de lo que
prevalecía en el siglo XVIII, sino la arquitectura gótica con sus arbotantes,
columnitas y cruceros de ojivas.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">El racionalismo de
Pugin poco tiene que ver por tanto con los ideales arquitectónicos de Laugier o
Ware, similares solo en apariencia.</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";">
</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Por
la importancia que concede a la lógica constructiva de la arquitectura gótica,
se aproxima más a su coetáneo francés Viollet-le-Duc</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">(1814-1879). Esto queda patente en que
Pugin considera el modelo de la cabaña primitiva como un falso arquetipo de la
arquitectura cristiana.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Le parece
absolutamente absurdo que los edificios de piedra de los griegos puedan
derivarse inicialmente de una cabaña primitiva de madera. Al ofrecer la piedra
unas posibilidades constructivas completamente distintas a la madera, la
arquitectura de los griegos se habría quedado, a su modo de ver muy por detrás
de sus posibilidades. En cambio, el invento del arbotante y la altura de la
bóveda gótica demuestran de manera impresionante cómo los constructores de la
Edad Media supieron sacar provecho de la piedra como material de construcción.</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Esta lógica arquitectónica también rige
en la fachada de la catedral gótica como lo demuestran los arbotantes. Pugin
remite como contra ejemplo a San Pablo, la catedral barroca construida por Wren
cuyos contrafuertes quedan ocultos por una arquitectura ciega que nada
iustifica desde un punto de vista funcional.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pero no solo unos
motivos de orden constructivo y funcional llevan a Pugin a rechazar las
imitaciones de la arquitectura clásica desde la Antigüedad.Pugin invoca también
en Contrasts sobre todo unas consideraciones de orden religioso para justificar
dicho rechazo. Critica el uso de elementos clásicos dado que estos remiten a la
arquitectura de los templos griegos y deben abordarse por tanto en un contexto
cultural totalmente distinto al marco cristiano. Finalmente, las mayores
construcciones de la Antigüedad, como por ejomplo los templos griegos, nacieron
por rnotivos religiosos. Siguiendo esta Iógica,la adaptación de la arquitectura
pagana dentro de la sociedad cristiana, en especial desde el Renacimiento, se
entiende como una falsa idolatría y el síntoma de la impotencia para crear una
expresión arquitectónica y cultural singular.Buena prueba de ello es la
arquitectura europea desde el siglo XV y su errónea concepción de la
arquitectura clásica como fondo de formas libremente disponible a la que remite
Pugin. Cree hallar en las obras arquitectónicas contemporáneas de John Nash
(1752-1835), John Soane (1752-1837)0 Robert Smirke (1781- 1867) una actitud igualmente
superficial.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pugin interpreta
globalmente la evolución descrita como la expresión de un declive general de
valores, cuya causa sitúa en el debilitamiento del catolicismo y «el triunfo de
esas nuevas y degeneradas ideas sobre los antiguos sentimientos católicos».Y
solo se pudo llegar hasta ahí porque la sociedad inglesa flaqueó en su fe en la
época de la Reforma. Pugin, que se convirtió al catolicismo en 1834, vio en la
restauración de la Iglesia católica la condición preliminar para una gran
arquitectura, tal y como vio la luz en los siglos XIIl y XIV, en plena armonía
con los ideales religiosos y sociales. En concreto</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pugin no se cansa de subrayar en
Contrasts la perfección de la sociedad medieval y, por consiguiente, de
asociarle una utopía social.A diferencia de la sociedad de mediados del siglo
XIX, marcada ante todo por la creciente industrialización con unos problemas
imprevisibles en todos los aspectos,</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";">
</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">la
Edad Media representa para Pugin una época de armonía social. Algo patente
cuando interpreta la actitud desinteresada de los creyentes -sea cual sea la
jerarquía- como un rasgo esencial de la sociedad medieval. Y solo gracias
a esta religiosidad colectiva consiguieron ver la luz las grandes catedrales,
al no ser más que piedad convertida en arquitectura.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pugin considera pues
obvio que los elementos esenciales se deduzcan del simbolismo cristiano, por
ejemplo la cruz como modelo de planta cruciforme o la verticalidad como modelo
de la inmensa altura de la nave principal.Asimismo, las formas de la
arquitectura clásica inspiradas en la cultura antigua no encuentran ninguna
correspondencia en los valores fundamentales de la sociedad cristiana y deben
considerarse por tanto como adornos carentes de sentido, sintomáticos de una
sociedad sin dirección ni valores. El hecho de que Pugin se refiere aquí a la
Inglaterra de la era industrial queda patente en la</span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif";"> </span><span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">comparación que establece entre una
catholic town, una ciudad católica del año 1444 y la misma ciudad en el a8o
1840. En lugar del homogéneo tejido arquitectónico de las ciudades góticas,
aparece la ciudad de principioc de la era industrial, que combina obras
arquitectónicas de tendencia clásica con construcciones meramente utilitarias
que llevan chimeneas de fábricas. Para terminar, la cárcel moderna en primer
plano contrasta con el estado de desolación de la sociedad secularizada en la
que se ha convertido la sociedad inglesa. Pugin expresa así una imagen positiva
de la Edad Media, en las que se fundamentan las ideas reformadoras de John
Ruskin (1819-1900)y William Morris (1834-1896), aunque estos no compartieron
desde luego su fanatismo religioso.</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br />
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">TEORIA DE LA
ARQUITECTURA</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Del renacimieno a la
actualidad</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Ed. Taschen, Colonia,
2003</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"></span></div>Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-25105990592105874462011-10-30T16:07:00.000-05:002020-04-11T15:43:46.093-05:00LAS ALTERNATIVAS A LOS CODIGOS RACIONALISTAS: RIETVELD, GROPIUS, LE CORBUSIER Y MIES VAN DEL ROHE<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUnx1SjSKALrXyXBC25vnw7FRfT15t8SetFVq6QthdGeNdkRi5TF9UHPEsTEgWrvQqgE8FhoWW_duqSX8NtkURwOQSYXaaSnP243h-CdFQLAsJbl95JVHZvCv6hK9g6E3LSTS_NQ/s1600/El+sistema+compositivo+neopl%25C3%25A1stico.+Rietveid.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1097" data-original-width="1600" height="438" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUnx1SjSKALrXyXBC25vnw7FRfT15t8SetFVq6QthdGeNdkRi5TF9UHPEsTEgWrvQqgE8FhoWW_duqSX8NtkURwOQSYXaaSnP243h-CdFQLAsJbl95JVHZvCv6hK9g6E3LSTS_NQ/s640/El+sistema+compositivo+neopl%25C3%25A1stico.+Rietveid.jpeg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-49744943128708297442011-10-16T10:38:00.000-05:002020-04-11T17:08:19.078-05:00RACIONALISMO 1: ORIGENES: REVOLUCION INDUSTRIAL<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-42562392156351986022011-07-01T21:34:00.000-05:002014-11-25T10:55:29.638-05:00TEORIAS ARQUITECTÓNICAS DE LOS AÑOS 60-70. Temas y conceptos<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>ES-TRAD</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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<b>MUERTE Y VIDA DE LAS GRANDES CIUDADES. JANE JACOBS. 1961:</b><br />
<ul>
<li>Qué conceptos y nociones critica Jane Jacobs. Contra qué escribe</li>
<li>Criticas de las urbanizaciones y conjuntos</li>
<li>Que plantea sobre el tema de la seguridad en barrios y calles, sobre la paz pública.</li>
</ul>
<b>TEAM X (CIAM 9º : 1953; CIAM 10º: 1956)</b><br />
<ul>
<li>Crítica a la Carta de Atenas</li>
<li>Principios guía del trabajo del TEAM 10.</li>
</ul>
<b>CHRISTIAN NORBERT SCHULTZ. EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA. 1971</b><br />
<ul>
<li>Centro o lugar</li>
<li>Dirección o camino</li>
<li>Área o región</li>
</ul>
<b>CHRISTOPHER ALEXANDER. ENSAYO SOBRE LA SINTESIS DE LA FORMA</b><br />
<ul>
<li>Culturas inconscientes de si mismas</li>
<li>Planteamientos fundamentales de su metodologia</li>
</ul>
<b>ROBERT VENTURI – DENNIS SCOTT BROWN. COMPLEJIDAD Y CONBTRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA. 1966</b><br />
<ul>
<li>Idea central</li>
<li>Crítica a la arquitectura moderna</li>
<li>Modelos que propone</li>
</ul>
<b>ROBERT VENTURI – DENNIS SCOTT BROWN. APRENDIENDO DE LAS VEGAS. 1972</b><br />
<ul>
<li>Que estudia el libro</li>
<li>Conceptos. “el pato” y “la caja funcional decorada”</li>
<li>Ejemplos: Las Vegas y el munco Disney</li>
</ul>
<b>CHARLES JENCKS. EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA. 1977</b><br />
<ul>
<li>La muerte de la arquitectura moderna</li>
<li>Críticas</li>
<li>La arquitectura como lenguaje</li>
<li>Proceso: pioneros, reanimación de la arquitectura autóctona, el espacio posmoderno</li>
<li>Conclusiones: “dialectica entre dos códigos”</li>
</ul>
<b>ALDO ROSSI. LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD. 1966.</b><br />
<ul>
<li>Teoría de la ciudad: conceptos</li>
<li>Estructura de los hechos urbanos: arquitectura de la ciudad, permanencias, obra de arte.</li>
<li>Tipologías. Modelo y tipo</li>
</ul>
Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-37877584.post-39953585088939342092011-05-01T21:34:00.001-05:002011-05-01T21:40:43.013-05:00EL MANIFIESTO DE DOORN Team 10<m:smallfrac m:val="off"> <m:dispdef> <m:lmargin m:val="0"> <m:rmargin m:val="0"> <m:defjc m:val="centerGroup"> <m:wrapindent m:val="1440"> <m:intlim m:val="subSup"> <m:narylim m:val="undOvr"> </m:narylim></m:intlim> </m:wrapindent> </m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac><br />
<b>EL MANIFIESTO DE DOORN </b><br />
<br />
<b>Team 10 </b><br />
<br />
El Manifiesto de Doorn fue elaborado en 1954 en el contexto de la primera reunión familiar del Team 10. En ella participaron todos los socios fundadores y el arquitecto Sandy Van Ginkel. Por lo tanto, corresponde a uno de los primeros escritos del recién creado Team 10. <br />
<br />
Por el hecho de ser un manifiesto aún se despliega a la manera de los escritos programáticos de los maestros. Pero esta actitud doctrinaria será abandonada inmediatamente y las actas de las reuniones del Team 10 se irán convirtiendo en colecciones de innumerables fragmentos y artículos. <br />
<br />
En el comentario que realizan los Smithson ya se anuncian ideas que desarrollarán en su libro Urban <br />
Structuring (1967): la consideración de cada «comunidad» en su entorno particular, la insistencia en la movilidad e intercambiabilidad dentro de la estructura de los barrios, etc... <br />
<br />
Team 10, formado por Jacob B. Bakema, George Candilis, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson, Gutman, John Voelker, William Howell y Shandrach Woods, fue creado en 1954 en el CIAM de Aix‐en‐Provence. <br />
<br />
The Doorn Manifesto fue redactado en Holanda en 1954, y en la presente antología se recoge también el comentario que Alison Smithson añadió en su artículo publicado en Architectural Design de julio de 1956 titulado «Alternatives to the Garden City idea». Ambos textos fueron publicados consecutivamente en el Team 10 Primer, editado en 1968 en Studio Vista (G.B.) y en 1974 en MIT Press (USA). <br />
<br />
<b>MANIFIESTO</b><br />
<br />
1. Sólo tiene sentido considerar la casa como parte de una comunidad, resultado de la interacción entre unos y otros. <br />
2. No deberíamos perder el tiempo en catalogar los elementos de la casa mientras no haya cristalizado la otra relación. <br />
3. El «hábitat» se ocupa de la casa particular en un tipo de comunidad particular. <br />
4. Las comunidades son las mismas en todas partes. <br />
1) Casa agrícola aislada<br />
2) Pueblo. <br />
3) Ciudades pequeñas de varios tipos (industriales/administrativas/especiales). <br />
4) Grandes ciudades (multifuncionales). <br />
5. Estos tipos pueden observarse en la relación con su entorno (habitat) en la sección del valle de Geddes. <br />
6. Toda comunidad ha de ser internamente cómoda —ha de tener facilidad de circulación—; consecuentemente, cualquiera que sea el tipo de transporte del que se trate, su densidad ha de crecer al ritmo de la población: por ejemplo: 1) tendrá la menor densidad, 4) la mayor. <br />
7. Hemos de estudiar, por tanto, qué viviendas y agrupaciones son necesarias para generar comunidades cómodas en los diversos puntos de la sección del valle. <br />
8. La adecuación de toda solución se ha de dar en el ámbito de la creación arquitectónica más bien que en el de la antropología social. <br />
<br />
Holanda, 1954 <br />
<br />
<b>COMENTARIOS DE A.P. SMITHSON</b><br />
<br />
Había llegado a ser una obviedad que la construcción de ciudades caía fuera del ámbito del pensamiento puramente analítico —que el problema de las relaciones humanas no podía ser apresado en la red de las «cuatro funciones». El Manifiesto de Doorn, en un intento por remediar esta situación, propone lo siguiente: «Para entender las pautas de las asociaciones humanas debemos considerar a cada comunidad en su entorno particular». <br />
¿Cuáles son exactamente los principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad? Los principios de formación de una comunidad pueden deducirse de la ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos y de su acción mutua. <br />
Si la validez de la forma de una comunidad se basa en las pautas de vida, el primer principio deberá ser consecuentemente un análisis objetivo y permanente de la estructura humana y de sus cambios. <br />
Tal análisis no habría de incluir sólo «lo que acontece», «los hábitos del organismo, modos de vida y relaciones con lo que le rodea como, por ejemplo, vivir en ciertos lugares, ir a la escuela, acudir en medios de locomoción al puesto de trabajo e ir de tiendas, sino también "lo que motiva", las razones para ir a determinadas escuelas, elegir tal tipo de trabajo y acudir a unas tiendas concretas». <br />
En otras palabras, intenta descubrir unas pautas de realidad que incluyen aspiraciones humanas. <br />
La estructura social a la que el urbanista ha de dar forma no es sólo diferente sino mucho más compleja de lo que había sido antes. <br />
Los diversos servicios públicos dan a la familia cada vez más independencia del contacto físico real con el resto de la comunidad y la hacen cada vez más vuelta hacia sí misma. <br />
Dichos factores habrían de hacer, al parecer, incomprensible la aceptación mantenida de formas de vivienda y sistemas de acceso que difieren muy poco de los que satisficieron el sueño de los reformadores sociales anteriores a la primera guerra mundial. <br />
Esto es, especialmente así, si consideramos la creciente utilización del automóvil. Hemos de dar por sentado que nos acercamos a las normas de movilidad americanas. Una acera que parte de una plaza urbana expuesta y mal delimitada es un nexo pobre entre un coche bien caliente y una casa con calefacción. En el diseño de los edificios y plantas urbanas en áreas tropicales se considera un método aceptado basar los principios generales del planeamiento en la consideración de los medios para paliar los malos efectos del clima y sacar partido a sus efectos benéficos. El clima de Inglaterra es lluvioso y frío durante unos ocho meses al año. Ello parecería requerir casas que proporcionen y, además, tengan la apariencia de proporcionar una protección general. Muros dobles, techos dobles, dobles ventanas, accesos cubiertos, patios cubiertos y secos y entradas a ser posible cubiertas. <br />
El clima inglés no se caracteriza por su intensidad sino por su inestabilidad. La casa, por tanto, debería ser capaz de captar todo lo que pueda conseguir del buen tiempo, recogiendo en cada habitación el calor del sol a través de ventanas orientadas al sur, y proporcionando accesos fáciles a patios abrigados, jardines aterrazados o terrazas que puedan acomodarse sin pérdida de tiempo para apropiarse de los encantos de nuestro clima y luego cerrarse en un instante para desentenderse de él. <br />
Tal actitud respecto a la protección y al cambio debería guiar la forma de todo el plan de distribución. <br />
Toda situación nueva existe en el contexto de otras antiguas y debería dar un nuevo valor a las formas de las viejas comunidades, modificándolas. <br />
La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces —carreteras, saneamiento, electricidad, etc.— con los sistemas existentes. <br />
Sin embargo, los anteproyectos de planificación municipal no pueden crear la forma de una comunidad nueva. Esa forma se genera, en parte, como respuesta a la ya existente y, en parte, como respuesta al Zeitgeist —no susceptible de planificación—. Cualquier adición a una comunidad, cualquier cambio de circunstancias, generará una repuesta nueva. <br />
Una faceta de esta respuesta es la escala —el modo como se organiza en su configuración la parte nueva para hacer que tenga sentido en el conjunto. <br />
Del mismo modo que el conjunto cambia con el añadido de partes nuevas, así también la escala de las partes habrá de cambiar con el fin de que tanto ellas como el todo continúen siendo una respuesta dinámica mutua. <br />
La escala tiene algo que ver con el tamaño, pero más con el efecto del tamaño. <br />
<br />
<br />
AD., julio, 1956, A.P.S.Agustin Ribadeneirahttp://www.blogger.com/profile/01270682085338011047noreply@blogger.com0