sábado, mayo 25, 2013

El ejemplo de Frank Gehry

La arquitectura internacional ofrece diversos ejemplos de esta actitud. La más espléndida muestra de esta posición la constituyen la arquitectura y el diseño de Frank Gehry (1929), un canadiense apellidado en realidad Goldberg y afincado en California.
Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples -prismas, cilindros, torres, esferas, corredores, etc.- en la cual caducidad y movilidad son términos complementarios.
Su obra constituiría la explicitación de la existencia de un área, la de Los Ángeles, con una clara tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.
En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación, la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de .mala reputación, como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, plomo,  estucos semiindustriales, etc. Ello le ha permitido desarrollar una capacidad única en la utilización de los envoltorios arquitectónicos, promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática como reflejo de las arquitecturas populares.
Su propia casa en Santa Mónica, California (1977-1978) -realizada por fases, como "collage de materiales baratos-, y sus diseños de muebles de cartón (desde 1969) serían una primera muestra de esta vía.
Gehry demuestra cómo en su obra no está reñido este método desarrollado por colisión de volúmenes con la definición de un espacio extremadamente humano y cálido.
En su casa establece una nueva piel que envuelve el edificio existente y en la casa-estudio para Ron Davis (1970-1972) crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos; recrea la estructura del subconsciente.
Su método, basado por lo general en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos. Influido por las arquitecturas y objetos populares, Gehry plantea proyectos que sean una fiesta de volúmenes, materiales, texturas, colores y objetos; proyectos en los cuales haya una densidad máxima de referencias. En su obra se manifiesta la colaboración con artistas plásticos como Ron Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra y se expresa su simpatía hacia la experiencia de personas como Andy Warhol, Jasper Johns y otros. Algunas de sus últimas obras han llevado su método a resultados sumamente atractivos.
Un clarísimo ejemplo de su proximidad al arte de vanguardia es su intervención en unos antiguos almacenes para reconvertirlos en provisional Museo de arte contemporáneo de Los Ángeles (1983). Con un modesto presupuesto, Gehry realizó una obra que, por su calidad, se ha convertido en permanente.
El proyecto de Camp Good Times en Santa Mónica Mountains California (1984-1985), un complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos, consiste en una serie de edificios dispersos dedicados cada uno a funciones distintas siguiendo diferentes formas simbólicas: olas de agua congeladas sirven para albergar el comedor, el anfiteatro y los dormitorios; el casco invertido de un barco es un porche; hay velas sobre la cubierta de la enfermería; un envase de leche es la cocina; al fondo se vislumbra un molino. Se trata siempre de referencias al agua, a lo líquido, en un lugar tan seco como Santa Mónica Mountains.
Realizado en colaboración con Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, intentando difuminar siempre las fronteras entre arte y arquitectura, este proyecto se asemeja en su morfología de objetos dispersos a las colecciones de obras y maquetas de Oldenburg. Evidentemente, este mecanismo del *object trouvé" entronca con la tradición del Surrealismo y el Pop Art.
El proyecto para Chiat/Day en Main Street en Venice, California ( 1975- 199 1 ) recurre a un gesto iconográfico: la puerta gigante está constituida por un binocular colocado verticalmente, ideado por Oldenburg, que se refiere a la puerta clásica escoltada por dos columnas.
El reciente proyecto de rascacielos para el Cleveland Tribune (1989) está culminado por un periódico gigante plegado, en espera de que lo que ahora es un gesto sobre la maqueta algún día se convierta en realidad.
Gehry ha sabido crear una vÍa nueva en la que los mecanismos del pop-art nunca degeneran en formas tradicionales sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.
Gehry ha sido el arquitecto que de manera más convincente ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y que se ha situado en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Louis L Kahn. Gehry también se sitúa en una vÍa nueva que no traba)a a partir de ninguno a priori tipológico, sino que desmembra cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común que mantenga viva la  fuerza y tensión de unas formas que conservan todas sus posibilidades de crear, evolucionar y vivir.
En definitiva, la fragilidad de la obra de Gehry está relacionada con su artisticidad y con su exploración de la región de lo inconsciente.
Y lo que pretende Gehry es que su obra no sea valorada por los atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad sino que sea capaz de permanecer por el valor que le da el ser considerada  una obra de arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, instrumentalidad y satisfacción.

Josep María Montaner: Después del movimiento moderno

La aportación teórica de Alison y Peter Smithson

La curiosa relación conceptual y figurativa establecida entre estas diversas corrientes generó propuestas realmente innovadoras. lJrban Structuring, el texto que en 1967 publicaron los Smithson y que a la vez explicitaba muchas de las ideas de las reuniones del Team 10, fue la propuesta más completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las intervenciones urbanas podían aparecer.
Urban Structuring, que se inicia con unas fotos de Nigel Henderson mostrando la vitalidad de las calles tradicionales y populares, explicita el fuerte papel que en los años cincuenta tuvieron las ciencias sociales   -es decir, la psicología social, la antropología y la sociología- y muestra también una actitud liberal y paternalista de acercamiento a las maneras populares, una cierta versión londinense de lo que en Roma sucedía con el neorrealismo.
En este texto se introducen cinco nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y a la vez revisar gran parte de los principios del urbanismo racionalista.
Estos conceptos son los de modelo de asociación, identidad, modelo de crecimiento, clúster y movilidad.
El concepto más representativo es el de clúster, ya que es el que más se acerca a la idea de estructura formal. Es difícilmente traducible y es asimilable a la idea morfológica de racimo. Los Smithson escriben a propósito: La palabra clúster fue introducida por primera vez en el X CIAM de Dubrovnik en 1956. "El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos para el congreso, según las directrices del Manifiesto de Doorn, era el de demostrar que se debía elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular. Para aclarar este punto preparamos para el congreso cinco proyectos para situaciones particulares. En cada uno el modelo de desarrollo era, al mismo tiempo, libre y sin embargo sistematizado. A esta forma de organización la llamamos clúster.
La palabra clúster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación, ha sido introducida para reemplazar grupos de conceptos como "casa, calle, distrito, ciudad" (subdivisiones de la comunidad) o "manzana, pueblo, ciudad" (entidades de grupo), que en la actualidad están ya demasiado cargadas de implicaciones históricas.
Cualquier reagrupamiento es un clúster; clúster es una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías.
Se han emprendido algunos estudios sobre la naturaleza del clúster. Estos estudios, cuyas condiciones eran en la mayoría de los casos ficticias y no reales, tenían como intención demostrar, en términos de formas reales, que era posible una nueva aproximación a la urbanística. En otras palabras se tenía que presentar una "imagen", defendiendo una nueva estética y un nuevo modo de vida. A principios de los años cincuenta era necesario mirar las pinturas de Pollock y las esculturas de Paolozzi para obtener un sistema completo de  imágenes, un orden con una estructura y una cierta tensión, en que cada parte correspondiera, de una manera novedosa, a un nuevo sistema de relaciones.
Nuestra tesis sostiene que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. "
Este texto muestra cómo esta búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura recurre a figuraciones que provienen del expresionismo abstracto, del art brut e incluso el pop art. Todo ello sobre la base de la visión del nuevo humanismo conformado por la eclosión de las ciencias sociales modernas y por el pensamiento del existencialismo francés, en especial Jean-Paul Sartre y Marcel Camus.
Y esta visión de la ciudad que defienden los Smithson, en sintonía con otros arquitectos ingleses y otros miembros del Team 10, se basa en la idea de que la ciudad, además de contemplarse con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de otras muchas manifestaciones humanas y materiales: la atmósfera, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando, Ios árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas telefónicas; toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos. Lógicamente las ideas expresadas en Urban Structuring constituyen una fuerte crítica a la producción masiva de vivienda en Europa; sin las realizaciones de vivienda masiva de los años cincuenta-en concreto las new towns británicas-, no se puede entender la respuesta de Urban Structuring. En este texto, como en otros contemporáneos, aparecen críticas que las siguientes new towns intentarán integrar. Por ejemplo, la flexibilidad del Strategic Plan., en Milton Keynes obedecerá en parte al concepto smithsoniano de "modelo de crecimiento".
Una obra de los Smithson -Robin Hood Gardens, Londres, 1969- 1975. -, en un área periférica de Londres y una obra de Candilis, Josic y Woods -Toulouse-le-Mirail (1962- 1975), al sur de Francia- constituyen posiblemente los ejemplos más completos de la aplicación en intervenciones urbanas de las ideas expuestas en Urban Structuilng y defendidas por gran parte de los miembros del Team 10.
Robin Hood Gardens está formado por dos bloques de forma irregular, orientados hacia un espacio interior libre. Cada bloque es como un muro hacia el entorno urbano, con una fachada más cerrada hacia la calle y otra más abierta hacia el interior. Los tipos de vivienda son tríplex, a los que se accede por corredor. La forma singular y sinuosa de los bloques surge como aplicación de la idea de clúster y como consecuencia del nuevo repertorio formal del expresionismo abstracto. Incluso el espacio central ajardinado pertenece a este nuevo universo formal: a partir de los derribos, cascotes y restos de la obra se configuraron dos montículos regulares -uno gigante y otro pequeño- simplemente cubiertos por césped. Una intervención, por lo tanto, estrictamente próxima al arte conceptual y al land-art.
El peculiar y marginal papel que en el contexto social británico se otorga a los intelectuales, en concreto a aquellos arquitectos más intelectuales y menos productivistas, que casi nunca gozan de encargos oficiales, es una de las razones -junto a otras razones como la atomización de tendencias en la arquitectura inglesa que explican por qué los Smithson nunca han gozado de la suficiente credibilidad como para convertirse en líderes o representantes de la arquitectura británica.
También la evolución que va en un período de tiempo muy corto de los rascacielos de Mies o las "Unité d'habitation" de Le Corbusier a la propuesta de los Smithson para el The Economist es claramente expresiva de este proceso de descomposición del monolitismo y autonomía del edificio de la ciudad, de disolución del mito del prisma puro. En este sentido, para parte de los arquitectos de la "tercera generación", la continuidad del espíritu de la modernidad, en sintonía con el énfasis puesto en el humanismo, conlleva el cuidadoso tratamiento de los espacios para circular, reunirse, identificarse.
El conjunto del The Economist, en Saint James Street, Londres (1959-1964) se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno de ellos una altura y un tratamiento de fachadas diverso, en la medida que además tienen usos diversos. El más alto es el destinado a las oficinas del The Economist, el intermedio está dedicado a apartamentos, siguiendo la escala de los edificios residenciales cercanos y el más bajo, de forma achaflanada, alberga un banco y alguna tienda, estando organizado en su interior por una escalera mecánica en diagonal.
No se trata, por lo tanto, de una torre sino tres, que además definen entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Cada una está recubierta por un complicado sistema de aplacados de piedra ocre sobre la estructura para dar la sensación de esbeltez e integrarse al ambiente cromático y textural del barrio neoclásico.
Cada cuerpo expresa claramente la base y la coronación del edificio; incluso las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los alrededores. Para la proyectación de este complejo los Smithson recurrieron al estudio detallado del efecto  de cada fachada en el entorno, en lo que Ernesto N. Rogers había denominado las .preexistencias ambientales".
Pero los Smithson no pretendían, en absoluto, enfrentarse al Movimiento Moderno. Al contrario, incluso para desmarcarse claramente de las maniobras historicistas de los arquitectos italianos, los Smithson recopilan a lo largo de 1955 y 1956, para publicar en -1965, una selección de las obras más paradigmáticas y potentes del período '1915-1929, en un libro que titulan the Heroic Period of Modern Architecture, En este libro, que vuelve a reeditarse en 1981, se presentan las imágenes más contundentes, brutalistas y auténticas que intentaran desarrollar en su propia arquitectura: los manifiestos de De Stijl, del purismo de Le Corbusier, de Mies, de la Bauhaus y del constructivismo.

José María Montaner: Después del movimiento moderno.