jueves, mayo 31, 2012

WILLIAM MORRIS (1834.1896)


La actividad de William Morris (1834-1896) se des­envuelve en varios campos y a diversos niveles, desde el arte a la política, del artesanado al comercio, del di­recto impulso individual a la promoción de movimientos colectivos, de la actividad práctica a la formulación teó­rica. Los hechos más importantes de su biografía son: los estudios en Oxford; la experiencia (interrumpida) en el campo de la arquitectura; su asociación con los prerrafaelistas; la construcción de su vivienda, la Casa Roja, proyectada por Ph. Webb, pero decorada por él; su actividad política, desarrollada primero en el ala radi­cal del partido liberal y después en la Socialist-League; la apertura de la firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., fabricante de muebles, tejidos y elementos de decoración; la fundación de un taller de tipografía, la Kelm- scott Press; la institución del Art Workers Guilcl; la promoción en 1888 de las exposiciones de Arts and Crafts, expresión que ha continuado denotando la tota­lidad del movimiento originado por su obra.
Comparando la posición de Morris con la de sus pre­decesores, podemos decir que el soporte ideológico de la actividad de Pugin es el catolicismo, y el de Ruskin, el esteticismo, primero, y el moralismo social, después, mientras que la obra de Morris encuentra su salida más coherente en el socialismo, sin importar su ortodoxia en la línea marxista.
Hereda de Ruskin la valoración social del arte, la profunda adhesión al trabajo y al gusto medievales, la aversión por la producción industrial de su época, etc., pero proporciona una explicación menos intuitiva, más lógica y coherente que la de Ruskin de estos aspectos, ya tradicionales para el Gothic Revival. Mediante una evolución racional señala también un modo de superar las contradicicones de su tiempo. En este sentido Morris no es un moralista, sino un auténtico reformador.
Parte de la consideración de Ruskin de que el arte es la expresión del placer del trabajo, y como casi todos los hombres viven de su propio trabajo, dedicándole la ma­yor parte de su vida, es un gran perjuicio social mecani­zarlo, despojarlo de toda participación humana. Esto no se refiere sólo al artesano, sino que, traduciéndose en la calidad del producto manufacturado, afecta a to­dos los que disfrutan de la producción. El arte, por tanto, no es un fenómeno meramente estético, sino «un importante sustento de la vida». Desde este presupues­to, Morris extiende la idea del arte a todo el mundo de la vida: no se refiere sólo a la pintura, a la escultura y a la arquitectura, sino también a las formas y colo­res de todos los objetos útiles, a la disposición de los cam­pos, a la red de carreteras, a la administración de la ciu­dad, etc. Desde esta visión amplia y cualificadora del arte tóma cuerpo el método de consideración unitario que en el Movimiento Moderno afectará a todos los sectores del proyecto, desde el diseño del artículo: más modesto hasta la urbanística. La encarnación de este principio unitario nos la ofrece la propia arquitectura, allí donde se entienda de acuerdo con su célebre defi­nición por la que «representa el conjunto de las modifi­caciones y de las alteraciones llevadas a cabo sobre la superficie terrestre en virtud de las necesidades huma- nías, exceptuado el puro desierto».
Y             si esto es la arquitectura, nadie puede desintere­sarse ni confiarla exclusivamente a un grupo de técnicos: el arte y la arquitectura se convierten así en un problema eminentemente político. Es éste carácter político, como se ha dicho, el que va a diferenciar positivamente la contribución de Morris de la de Ruskin. Además, con­trariamente a la idea convencional que de él se tiene como simple ejecutor de las teorías de su maestro y como medievalista anacrónico, Morris, aun confun­diendo a veces el sistema corporativo medieval con el socialismo moderno, y no teniendo otro modelo dispo­nible que el gusto y el «espíritu» del gótico, tuvo un sentido muy vivo de la historicidad de su tiempo. Gra­cias al socialismo comprendió que lo negativo de la producción industrial no estaba tanto en los medios de producción como en el modo en que se gestaba: las verdaderas causas de los males de la ciudad moderna y de la crisis artística y proyectual son el sistema liberal, el mercantilismo, la ley del máximo beneficio, pero no las máquinas; «las maravillosas máquinas —escribe—, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan, sin embargo, para fines contrarios». También gracias al socialismo reconoce que entre tantos males de la revolución industrial ha surgido una reali­dad positiva: la potencia creciente de la clase trabaja­dora. Además, identificando en el ritmo de la produc­ción el mayor desequilibrio del trabajo mecánico, en cuanto que impone la máxima cantidad en menoscabo de la calidad y de las condiciones laborales, Morris ob­serva: «es lamentable que la civilización se haya im­puesto y que ahora sea imposible de limitar y controlar; esto resulta, al menos, en el estado actual de las cosas, pero, teniendo en cuenta el portentoso cambio que intro­duce la mecanización, bien puede ser que produzca daños más graves: aniquilará, de hecho, el arte tal y como lo entendemos ahora, a menos que sea sustituido por un nuevo arte; pero probablemente, queramos o no, destruirá también lo que produce el odio del arte y así preparará el camino a un arte nuevo cuyas formas nos son aún desconocidas» 21.
Como se ve, la posibilidad de un cambio en la función de las máquinas se admite sin reservas, unida a la con­sideración de la muerte del arte —tema central de la estética moderna—, o cuando menos de la muerte de un cierto tipo de arte para dar vida a otro. En este sentido, la suya ha demostrado ser una auténtica profecía. En especial, admitiendo el cambio de función en el uso de las máquinas, Morris inicia ese intento de dar una calidad al producto industrial que constituye otro de los funda­mentos del Movimiento Moderno, y su actitud en esa dirección es bastante más significativa que la asumida por otros como Cole, Laborde o Viollet-le-Duc, que se habían adherido casi incondicionalmente a la industria­lización. De hecho, mientras que éstos querían resolver las contradicciones del sistema productivo moderno des­de dentro, por así decirlo, técnicamente, Morris, aun alejándose del anacronismo de su maestro y reconocien­do la irreversibilidad del proceso en curso, sigue siendo un oponente del liberalismo industrial. Cuando en la novela News from Nowhere, de 1890, entre muchas pro­posiciones utópicas, mantiene la abolición de la fatiga, la sustitución del trabajo mecánico por el creativo, la reducción de las necesidades superfluas y, por tanto, la eliminación de la superproducción, Morris, basándose también en el precepto de la Joy in labour, señala los modos de combatir lo que Marx había definido como Entfremdung, es decir, la escisión de la conciencia hu­mana en dos partes ajenas, la alienación 22; no sólo esto, sino que la problemática sociológico-productiva se ha revelado más apremiante a medida que la civilización industrial ha ido evolucionando.
Por lo que antecede podemos decir que en la obra de Morris pueden distinguirse una previsión a largo plazo (la revolución social, el nacimiento de un arte radical­mente diferente, la confianza en que la nueva clase ten­drá del arte una idea más sana, etc.) y unas realizaciones inmediatas (el interés y la práctica de las artes aplicadas, la polémica reformadora, la fundación del movimiento Arts and Crafts, etc). La palabra «entretanto», que apa­rece continuamente en sus escritos y conferencias, indica su convicción de la necesidad de actuar antes de que las modificaciones más radicales transformen el sistema com­pleto. Este doble aspecto, -revolucionario y reformista, contribuye en gran manera al nacimiento del Movimien­to Moderno y define una orientación de crítica socio­lógica que ha caracterizado la obra de los arquitectos y proyectistas de las generaciones sucesivas.
Como conclusión de estas notas sobre la actividad de Morris, queremos hacer hincapié en dos consideraciones. La primera tiende a superar el tópico que distingue una parte más atrasada y una parle avanzada en su obra. Para nosotros este dualismo carece de coherencia, y en ella no existe contradicción. En realidad, si bien es cier­to que la actividad de Morris en su conjunto pertenece al capítulo del eclecticismo historicista, se ha dicho también que los aspectos aparentemente fuera de su tiempo han de interpretarse como actitudes conscientes y paradójicas para reforzar la unilateralidad de las ideas, para conseguir una crítica más radical, para instituir un claro punto de referencia. Puesto que a ellos se han referido muchos reformadores y que a partir de ellos ha tomado vida la crítica a la ciudad industrial, debemos reconocer que sus fines han sido plenamente alcanzados.
La segunda consideración se refiere directamente a la relación entre arquitectura y artes aplicadas. Morris se ocupó de estas últimas, pero su actividad incide sobre la primera más que la de los propios arquitectos innovado­res de su época. Efectivamente, puesto que la reforma de todas las artes dependía de la reforma de la sociedad, la arquitectura y la urbanística estaban demasiado ligadas al sistema socioeconómico de la época, representaban sus efectos y su reflejo; de aquí la dificultad de una inter­vención directa en estos sectores y la inevitable caída en el formalismo de quienes intentaban hacer una revisión desde dentro, es decir, disciplinarmente. Por el contrario, una vez teorizado el principio unitario de las artes y ampliado así el campo artístico a fenómenos anterior­mente considerados ajenos, era precisamente el sector de las manufacturas el que iba a ser reformado en pri­mer lugar. Esto, si no era exactamente la causa de la producción industrial, era sin duda uno de los principía­les anillos de su cadena; era una actividad muy directa­mente en contacto con la máquina y el campo de mayor expansión, en una palabra, un fenómeno que por varias razones estaba por encima de la arquitectura. Proponien­do la cualificación del sector manufacturero y reclamando el interés de los mejores artistas de la época sobre ese campo, Morris no sólo intuyó su valor prioritario, sino que siendo grande tanto el número de los trabajadores como el de los consumidores, influía potencialmente en toda la esfera social. La reforma de la arquitectura y de la urbanística habría sido de tal modo una consecuencia lógica.

Historia de la Arquitectura Contemporánea
RENATO DE FUSCO
Ed.BLUME, 1981

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