miércoles, diciembre 23, 2009

GUIA DE TRABAJO MONOGRAFIA “LA TRADICION RACIONALISTA DE LA ARQUITECTURA”

QUE ES UNA MONOGRAFÍA:
Es un trabajo formal de investigación que desarrolla un tema, sostiene un punto de vista y llega a una conclusión.
No es una colección o recopilación de pensamientos y palabras de otras personas.
Es una presentación efectiva de ideas personales que han sido clarificadas y verificadas mediante investigación.
Puede tener varios enfoques:
Argumentativo: se enfoca en presentar los argumentos fundamentales de una cuestión.
Comparativo: establece una comparación entre dos o más teorías o fenómenos con el fin de valorarlos.
Descriptivo: se enfoca en la descripción completa de los fenómenos o teorías.
Cronológico: se interesa en la evolución de los fenómenos o teorías.
Puede tener también un enfoque múltiple: argumentativo, descriptivo y cronológico.

OBJETIVOS DEL TRABAJO:
Elaborar una síntesis completa de los argumentos que sobre la tradicion racionalista de la arquitectura se han estudiado.
Ensayar un formato de elaboración de monografías sobre la base de resúmenes de los textos que han sido elaborados por los alumnos y discutidos o revisados en clase.

METODOLOGÍA
Tomar como base del trabajo los resúmenes o mapas mentales que sobre los documentos se han realizado y corregido en clase.  Esto significa no volver sobre los documentos originales. Los mapas mentales y los resumenes elaborados representan los argumentos principales a ser considerados en la monografía.
Ordenar cronologicamente los mapas y los resumenes y leerlos para elaborar un bosquejo preliminar: organizar ideas que van surgiendo a medida que se lee,  Identificando temas principales y secundarios.
Idea central o hipótesis: Es una afirmación que expresa el tema y el punto de vista del autor  acerca del mismo. Contesta las siguientes preguntas: ¿Cuál es el propósito de este trabajo? ¿Qué quiero presentar en este trabajo? ¿Qué quiero probar?
Escribir el documento siguiendo el bosquejo preliminar que puede ser corregido sobre la marcha, a medida que se avanza. Se recomienda el uso de MindManager para organizar la elaboración del documento.

ESTRUCTURA DEL DOCUMENTO:
Portada: titulo, autor, curso, fecha, etc.
Tabla de contenido: secciones, página.
Introducción: afirmación general sobre el tema, principales puntos,  idea central o hipótesis.
Contenido: presenta el análisis, los argumentos, las descripciones, dividido en secciones que tratan separadamente cada cuestión. Un párrafo se inicia con una oración que  presenta la idea y las demás oraciones desarrollan esa idea.
Conclusión: replanteamiento de la idea central, resumen de las ideas principales desarrolladas  en el trabajo. Termina con una afirmación general sobre el tema.
Bibliografía: Lista de las fuentes de información consultadas y utilizadas. En este caso, los documentos bajados del blog.
Apéndices: mapas mentales, referencias, etc.

martes, diciembre 01, 2009

Viollet-le-Duc y el método racional de diseño

Viollet-le-Duc, con su inclinación al análisis racional, fue el primero en articular una teoría completa del método de diseño. Este método debe mucho a Durand y al ulterior desarrollo de su sistema en la École des Beaux-Arts, una institución a la que Viollet-le-Duc gustaba de vilipendiar. No obstante, fue él quien enunció el método de manera coherente, atractiva y muy detallada. De hecho, la suya es casi la única teoría en este sentido, pues no ha sido sustituida por ninguna otra y permanece en gran medida intacta, incluso en la arquitectura actual. En realidad se ha ajustado y alterado, y la mayoría de los arquitectos que la utilizan hoy en su trabajo diario no son conscientes de su origen, aunque sigue siendo una de las contribuciones más importantes de Viollet-le-Duc a la teoría de la arquitectura.

Este método de proyectar un edificio, descrito paso a paso en su Historia de una casa (París, 1873), es la base intelectual para organizar y poner en práctica los principios teóricos que él y otros tras él habían enunciado.

La primera premisa de este método de diseño es que el proyecto de un arquitecto no depende sólo del libre juego de su imaginación, sino que es una respuesta a las necesidades del cliente. En otras palabras, el proyecto debe estar determinado por el programa funcional, que además, y en gran medida, debe estar articulado en detalle por el cliente o sus representantes.

El programa, a través de la imposición de esos límites, desafía la imaginación del arquitecto y canaliza los impulsos creativos.

El segundo factor suele ser la elección del emplazamiento. En conjunto, el programa y el lugar convierten al cliente en un colaborador en la creación del edificio. Como reconocen los arquitectos, la participación de un cliente inspirado inspira a su vez al proyectista. El método de diseño sólo empieza a funcionar cuando el cliente ha aportado su contribución.

El compromiso del arquitecto llega generalmente como resultado de una discusión fructífera del programa, pero no es probable que este paso inicial pueda darse sin examinar también el emplazamiento del proyecto. En este punto corresponde al arquitecto hacer un análisis a fondo del mismo, preferiblemente consultando con técnicos expertos. Debe hacerse una prueba geológica para establecer hasta qué punto el emplazamiento puede admitir el edificio o los edificios previstos, incluyendo factores como la determinación de qué partes corresponden al llamado suelo virgen, es decir, donde nunca antes se ha edificado, y cuáles han sido ya rellenadas o construidas, así como el tipo de suelo (arenoso o arcilloso) y la profundidad del lecho de roca, porque todos esos factores limitan la altura y peso de cualquier construcción viable. Otro factor estrechamente relacionado con los anteriores es el desagüe, y si debe o no llevarse a cabo artificialmente. Excepto en un solar urbano convencional, hay que tener también en cuenta la disponibilidad de agua potable y la provisión de una red de alcantarillado. Sobre todo en la ciudad, el arquitecto debe tener en cuenta las restricciones legales impuestas por la comunidad a la actividad edificatoria; y éstas incluyen la zonificación por tipos de edificios, la altura de la construcción, la proximidad a la alineación de la calle y la densidad de ocupación.
Entonces, y sólo entonces, puede el arquitecto empezar a estudiar el emplazamiento en busca de la situación y la orientación óptimas para el nuevo edificio. Los factores que inciden en esa decisión son las vistas desde el lugar, la dirección de la luz, los vientos dominantes, los accesos y la posición más conveniente de las áreas y rutas de servicio. Una vez consideradas todas estas cuestiones prácticas es posible empezar a pensar en la composición artística del edificio o del conjunto de edificios, y en el aprovechamiento de las condiciones naturales del lugar. A menudo el estudio del emplazamiento habrá proporcionado la suficiente inspiración o impuesto los suficientes límites como para que el proyecto haya empezado ya a tomar forma en la mente del arquitecto.

El desarrollo de la planta  comienza con una cuidadosa revisión del programa. El espacio para la actividad más destacada debe situarse y orientarse convenientemente. El resto de actividades asociadas al programa siguen un orden jerárquico. Las más estrechamente vinculadas a la principal deben localizarse en dependencias adyacentes a ésta. Las destinadas a albergar funciones representativas deben tener una localización destacada, mientras que las de servicio tendrán una ubicación secundaria. Las funciones que sean de distinta naturaleza deben separase de este grupo de espacios pero tener medios de acceso claros y lógicos. En otras palabras, la planta comienza con una serie de contigüidades que es preciso ajustar en relación con la exposición exterior a la luz y a las vistas. Y después se clarifica como una composición de formas definidas. Hay que imponer una escala aceptable, con dimensiones que correspondan a tamaños y proporciones verosímiles para servir a las distintas funciones. Las dimensiones deben tener en cuenta el espesor de los muros y cualquier otra característica estructural. Para que se pueda trabajar con la composición hay que introducir en ella los espacios de circulación y los accesos. Antes de completar la planta se deben incorporar las entradas, las puertas de comunicación y las ventanas.

Comenzar por la planta quiere decir que el proyecto se genera de dentro afuera y en términos de funciones más que de disposiciones formales. Con este procedimiento es improbable obtener regularidad geométrica en el conjunto de la forma o simetría especular en la disposición de los espacios excepto si es frecuente la duplicación de funciones. Los demás aspectos del proyecto, sobre todo la estructura y los alzados, vienen determinados por la planta y están subordinados a ella.

El segundo paso de este método es proyectar la cubrición de la planta. Esto presupone disponer del soporte estructural adecuado, pero subraya la prioridad de la cubierta como determinante de la estructura. Viollet-le-Duc recomendó hacer una sección como una proyección vertical de la planta, que mostrara la altura de cada planta del edificio, cuyo número podía ser también un factor clave para la concepción de una estructura adecuada. Junto con la planta, dicha sección ayudaría al arquitecto a visualizar la cobertura de los espacios.

Dadas las grandes diferencias entre los distintos tipos de estructura de que disponen los arquitectos modernos —tales como la de madera tipo balloon frame, la portante de albañilería o la de acero—, el alcance y el presupuesto del proyecto probablemente determinarán los materiales básicos y el tipo de estructura que éstos implican. Por ejemplo, es muy distinto si el proyecto es una casa privada o un edificio comercial de varias plantas. Por eso en realidad crear la estructura es fundamentalmente una cuestión de determinar los detalles específicos de un tipo estructural ya formulado. Por ejemplo,  la cubierta de una casa con muchos salientes puede requerir varias inclinaciones geométricamente integradas y cuidadosamente calculadas para hacer que todos los faldones de la cubierta desciendan hacia las esquinas exteriores. Una cubierta de este tipo determinará los soportes necesarios y por tanto configurará automáticamente la mayor parte de la estructura.

No obstante, en un edificio más grande, que normalmente tendrá una mayor cohesión formal, es más probable que el soporte de la cubierta venga establecido por la luz entre pilares.

Los alzados  son el tercer paso en este método. Aunque sean los elementos más visibles exteriormente —de ahí su importancia—, se supone que deben desarrollarse a partir de una combinación de la planta y de la estructura que soporta la cubierta, incluso cuando son portantes. Los huecos de la fachada han de estar determinados por las necesidades del interior y no por cualquier clase de imperativo relacionado con la coherencia del exterior. El tamaño, situación y forma de cada ventana debe corresponder exclusivamente a consideraciones funcionales. De modo parecido, las entradas han de situarse donde mejor encajen en la planta, sin deferencia a ejes centrales. Viollet-le-Duc dijo que las asimetrías y variaciones de los alzados como resultado de la estricta respuesta a requisitos funcionales deben considerarse diseño racional y, portante, preferirse a la coherencia formal irracional.

La composición de los alzados tendrá mucho que ver con los materiales y el tipo de estructura previamente adoptados. En un edificio de estructura metálica, por ejemplo, el diseño de los alzados puede apropiadamente derivarse de la articulación creada por los pilares. En cambio, en un edificio de fábrica con muros portantes la articulación de los alzados es más una cuestión de preferencias estéticas que una expresión racional de la estructura. A este respecto Viollet-le-Duc advirtió que como la articulación no estructural de pilastras y columnas adosadas no es expresión de la estructura, deben evitarse porque son irrelevantes para las necesidades del edificio.

La decoración es apropiada para la arquitectura, pero debe emanar del tratamiento de la estructura y no como un añadido posterior. En muchos casos la solución eficaz a un problema estructural puede ser de índole decorativa. Por ejemplo, las piezas que constituyen una jácena metálica se pueden unir formando un dibujo ornamental que además sea estructuralmente eficaz. El principio de inherencia se refleja en ejemplos como los dibujos de los revestimientos de ladrillo y terracota de los rascacielos de Louis Sullivan, y como los motivos geométricos moldeados en los pilares de hormigón de los edificios de Frank Lloyd Wright. Este principio de la decoración favorece la integración de todos los tratamientos ornamentales de un edificio y, por consiguiente, el reconocimiento del proyecto como un todo.

En última instancia, un método de diseño establecido a partir de una serie ordenada de pasos prescritos iba a conceder a los arquitectos los medios necesarios para crear obras no sometidas a las reglas del pasado y a otorgarles la libertad implícita en una teoría basada en principios más que en convenciones, sirviendo además como base para generar la corriente internacional que abarcó el llamado Art Nouveau y luego el Movimiento Moderno. Esto hizo posible la síntesis de ingeniería y arte que había postulado Viollet-le-Duc.


Fill Hearn, “Ideas que han configurado edificios”, ed. GG.2003