EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA

CHARLES A. JENCKS (NACIDO EN 1939)
The Language of Post-Modern Architecture, NUEVA YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura posmodema. Barcelona 1980

Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de mayor éxito después de la guerra; hasta 1991 se publicaron seis ediciones y se tradujo a diez idiomas. Charles Jencks, nacido en Baltimore (Estados Unidos) en 1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero Literatura Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres. Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem Movements in Architecture, aparecida en 1972, empleó un modo de observación orientado por el estilo inglés de ensayo literario y por el tono provocador del pop art, cuyas observaciones y conclusiones pueden ser tan perspicaces como inconsistentes.
Jencks fue uno de los primeros en transponer el concepto de la posmodernidad, procedente de la crítica literaria, a la arquitectura (en 1975). Aunque The Language of PostModern, Architecture (El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga más bien el carácter de un diagnóstico empírico reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha ironía, que el de un escrito programático y sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan refutar desde el punto de vista de la historia de la arquitectura y algunas observaciones parezcan de aficionado e incluso objetivamente incorrectas, el libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el fundamento teórico de la arquitectura posmodema.
El apartado I, titulado «La muerte de la arquitectura moderna», comienza con las siguientes palabras: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», al ser derribado, debido a problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki —quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955». Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico de «códigos» —que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta— para criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan unos a otros, un «doble código... que se dirige tanto a la élite como al hombre de la calle». Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal» significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.
En el apartado II, Jencks analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice: «Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado. La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la «caja decorada»): define lo primero como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de estilos.
En el apartado III de su libro, Jencks trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» —como los llama— en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en alegría», un comentario típico de Jencks.
Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición «contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio posmoderno»; trata aquí ampliamente las estructuras matemáticas de Meter Eisenman y el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles Moore.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el «resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los «diferentes códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).


TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania