sábado, febrero 23, 2008

LAS CODIFICACIONES ARQUITECTÓNICAS DEL RACIONALISMO

Roberto Segre
"ARQUITECTURA Y URBANISMO MODERNOS", Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1988

LOS FUNDAMENTOS ESTÉTICOS DE LA ARQUITECTURA RACIONALISTA
Al tratar el tema de las estructuras urbanas en la década de los años 20, analizamos las condicionantes sociales, económicas y políticas que caracterizan el período, así como también sus componentes técnicos y estético-figurativos. Cabe ahora profundizar en la especificidad de la escala arquitectónica y la escala del diseño industrial, a través de las principales realizaciones, convertidas en modelos rectores de la teorización y concreción arquitectónica, a lo largo de más de medio siglo. En primer término, hemos desglosado los aspectos principales que definen la problemática teórica del racionalismo.

a) Modelo social
Los elementos componentes de los códigos racionalistas poseen un doble contenido social: por una parte se conforman a partir de los parámetros establecidos por el hábitat proletario; por otra, coinciden con la vanguardia figurativa burguesa, utilizada, por los miembros más cultos de dicha clase social. En este sentido se puede hablar de una polivalencia significativa de estos códigos, en términos de clases sociales. La pequeña burguesía, es el grupo más reticente en su asimilación de los mismos —como lo demuestra el ejemplo de Pessac en Francia—, pero, a partir de la década de los años 40, las construcciones especulativas difundirán a escala universal los códigos racionalistas, desvirtuados y deformados de su contenido simbólico-expresivo; reducidos a mera representación del economicismo implícito en la arquitectura «valor de cambio».
Esta «latitud» implícita en la relación arquitectura-clases sociales, responde a la aspiración burguesa de atenuar los conflictos de clase a través del diseño y de las mejoras del marco material de vida del proletariado, en las difíciles condiciones políticas de la primera postguerra. Su absorción dentro de una ideal sociedad genérica hace que, tanto en las formulaciones teóricas como en las realizaciones prácticas, se parte de un concepto de abstracto hombre biológico y universal desprovisto de atributos sociales y culturales específicos.
Al referirse a Le Corbusier, principal vocero de estas teorías, dice Giulio Cario Argan (1951):
[...] quiere ayudar a la burguesía a hacer su paz luego de aquella que había sido su guerra; da como garantía para la futura cooperación pacífica entre los pueblos a la civilización machiniste que había sido una de las causas del conflicto; sueña con hacer de cada trabajador un pequeño burgués, compensando con un estándar de bienestar general la renuncia a los derechos y a la lucha de clases [...]; la burguesía renunciará a la guerra [y a la férrea explotación de los trabajadores, R. S.] si el proletariado renuncia a la revolución. O sea, que se atribuye a la arquitectura una función mediadora y atenuadora de las contradicciones sociales.

b) Modelo técnico-económico
Los aspectos económicos y tecnológicos desempeñan un papel importante en la definición de los códigos racionalistas. El uso de los nuevos materiales y la difusión de la estructura de acero y de hormigón armado, establecen el peso de la tecnología en la configuración de los edificios.
La temática de la vivienda proletaria impulsa las investigaciones sobre las dimensiones mínimas de las funciones humanas del hábitat —la llamada «existencia-mínima.»—. Si bien la primacía de los estudios se centra en el equipamiento —cocina, baño, mobiliario, etcétera—, se inician algunos ensayos de prefabricación de elementos constructivos, llevados a cabo por Gropius y Meyer en el Bauhaus.
La reducción de los componentes arquitectónicos a su expresión más simple y elemental, proviene de la búsqueda del «tipo», o sea, de la serie repetitiva, producida en gran escala. Sin embargo, las condiciones objetivas del desarrollo industrial no estaban aún maduras y la mayor parte de las propuestas técnicas formuladas quedaron a nivel de prototipo, debido al escaso apoyo estatal a la industria de la construcción.
En realidad, el modelo de la arquitectura industrializada promovido por Le Corbusier, fue más una analogía formal con la máquina que una verdadera aplicación a la arquitectura del concepto de artefacto mecánico. En la década del 20, los objetos industriales —automóviles, barcos, aviones, etcétera—, eran prototipos figurativos y no modelos de complejos procesos tecnológicos, que en la práctica no podían transcribirse a la arquitectura. Ello queda claro en las palabras de Le Corbusier: (1924) «La máquina es toda de geometría. La geometría es nuestra gran creación y ello nos enorgullece. La máquina hace brillar ante nosotros, discos, esferas, cilindros de acero pulido, acero tallado con una precisión de teoría y una agudeza que nunca la naturaleza nos ha mostrado.»

c) Modelo funcional
Aunque la formulación del principio «la forma sigue a la función", es paternidad de la escuela norteamericana —Greenough y Sullivan—, en este período, los imperativos funcionales y su clara lectura formal, constituyen la base de esta arquitectura, a tal punto, que Alberto Sartoris, en 1932, al difundir las obras del racionalismo, tituló su libro Gli elementi dell'architettura funzionale. A pesar de la homogeneidad de los códigos arquitectónicos y la escasa exteriorización simbólica de las funciones, se produce una clasificación de los elementos básicos, cuya lectura identifica la correspondiente función: en la vivienda, la terraza con amplios ventanales coincide con la sala-comedor; la ventana corrida, la célula del dormitorio; la ventana alta horizontal, el núcleo de baño-cocina; la faja vertical de cristales representa la circulación —ascensor o escalera—; las fachadas continuas de cristal expresan la existencia de talleres, oficinas o laboratorios. En los grandes edificios públicos, la diferenciada volumetría exterior, demuestra cada una de las funciones específicas —oficinas, anfiteatros, núcleos de servicios, salones de reuniones, etcétera—, que se desarrollan en el interior. Esto se evidencia en el Palacio de las Naciones en Ginebra, en el proyecto para el concurso realizado por Hannes Meyer, en el Palacio de los Soviets, presentado por Le Corbusier o en el sanatorio de Paimio, realizado por Alvar Aalto.
La problemática biológica y sicológica del hombre incide en el carácter que se le otorga a la función. La desaparición de los componentes subjetivos del eclecticismo —la sobrecargada decoración y la escala dimensional, determinadas por los atributos simbólicos—, implica la adecuación de las proporciones de los espacios a determinantes científicas objetivas: el cubaje de aire necesario por el número de usuarios, el grado de iluminación o ventilación; los movimientos individuales que se realizan en un espacio específico; la incidencia de los factores sicológicos en el uso de un ambiente: color, textura, proporción, forma.

d) Modelo metodológico
La concepción racional del proyecto arquitectónico, establecida por Durand a finales del siglo XVIII, en coincidencia con los códigos neoclásicos y continuados en el siglo XIX por Guadet —adecuados al eclecticismo—, no sufre profundas alteraciones en cuanto a la estructura lógica de la metodología de proyecto. Aunque no existe una teoría global, vinculada a la enseñanza, como en los ejemplos citados; en un tratado representativo de la década del 20, el Arte de proyectar en arquitectura de Neufert, notamos la desaparición de los elementos con valor simbólico —los órdenes clásicos, por ejemplo—, y la mayor importancia otorgada a los factores funcionales que inciden en las diferentes tipologías arquitectónicas, ahora más complejas y especializadas. El orden y el «decoro» establecidos por el sistema figurativo clásico son sustituidos por la propia lógica de las relaciones funcionales y su lectura formal y espacial.
La independencia lograda entre forma total del edificio y su sistema estructural, permite una mayor complejidad e interrelación de formas y espacios, que se evidencia en los elementos técnicos de representación del proyecto. Los pasos tradicionales de diseño en planta, elevación y corte, son complementados por los modelos tridimensionales y las perspectivas axonométricas que facilitan la visión integral de la obra. Queda así superado el método de proyecto por adiciones de elementos independientes jerarquizados, sustituido por la persistente relación entre cada elemento formal-funcional y la totalidad que lo incluye.

e) Modelo simbólico-expresivo
La primacía de los factores técnicos y funcionales en la arquitectura racionalista es una de las constantes en tas proclamas de los protagonistas de este movimiento. Por el contrario, recientes estudios críticos sobre la arquitectura de la década del 20 (Banham, 1960), han demostrado que los componentes simbólicos vinculados a la tradición estética idealista. aún poseen un peso considerable, especialmente en las obras de los fundadores del Movimiento Moderno.
Para Le Corbusier, la arquitectura es el «juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes organizados bajo la luz». Esta definición valoriza la percepción de los elementos plásticos, constituidos por las figuras geométricas simples: con la línea, el plano, y el volumen, se construyen esferas, cilindros, cubos y pirámides, formas representativas de la invención lógica y racional de la mente humana. Desde la Grecia antigua, filósofos y arquitectos demostraron que la búsqueda del hombre por encontrar el orden y la perfección en su entorno físico, fue una constante a través de la historia. Le Corbusier, en 1923, escribe su libro Vers une Architecture, que expresa la vigencia de estos principios, inclusive en las manifestaciones más avanzadas de la tecnología: la misma simplicidad formal aparece en el Partenón y en el auto Delage Grand Sport, modelo 1921.
Esta reducción de los productos tecnológicos a las formas geométricas puras, corresponde a un período en que los mecanismos quedaban ocultos tras los fuselajes y las carrocerías de acero. La misma concepción se traslada a la arquitectura, sin el consecuente respaldo técnico-material: por lo tanto, las formas geométricas puras, realizadas con ladrillos, hormigón armado y repello, resultan sólo formas simbólicas anticipadoras de una técnica aún inexistente en la producción de arquitectura, pero con una precaria vida material, debido al rápido deterioro físico de los edificios, al quedar desprovistos de los elementos tradicionales, defensores de la acción climática y ecológica.
En el nivel simbólico-expresivo, se produce una ruptura radical con los códigos eclécticos. Desaparece la decoración; el sistema compositivo basado en las estructuras axiales; el carácter cerrado de la forma arquitectónica; la nítida subdivisión de los espacios; la concepción estática de los edificios; la separación entre interior y exterior; el tratamiento independiente de las fachadas, etcétera. A partir del uso de las formas geométricas puras, se abre una multiplicidad de experiencias en el plano formal y espacial, que establecen los parámetros esenciales del Movimiento Moderno, cuya validez persiste aún en nuestros días, a pesar de las proclamas de superación y obsolescencia de estos códigos arquitectónicos, que han surgido a partir de la década de los años 70, entre los críticos y arquitectos de los países capitalistas desarrollados.

f) Universalidad de los tipos arquitectónicos
Si la ciencia y la técnica adquieren un desarrollo universal y sus elementos representativos son utilizados en diferentes latitudes por diversos grupos sociales, se afirma que la arquitectura racionalista, al responder a las exigencias funcionales de la sociedad urbana, también es válida a escala planetaria. Una vez definidos los elementos básicos de los códigos arquitectónicos y las tipologías funcionales, el sistema figurativo fue aplicado en países de Europa, Asia, África y América. Si bien el eclecticismo se difundió, con anterioridad, en forma similar, quedó restringido a las obras representativas de la burguesía dominante, mientras el racionalismo, puede considerarse el primer movimiento arquitectónico de este siglo que cubre una amplia gama de necesidades sociales de la población urbana en el mundo. Sin embargo, presenta el punto débil de imponer concepciones formales rígidas, dentro de las cuales no se asimilan los componentes elaborados por las culturas nacionales en los diferentes países. Cuando esta separación se mantuvo, el racionalismo entró en crisis; cuando la simbiosis se lleva a cabo, se logra un desarrollo superior, como ocurre en Escandinavia.

LAS ALTERNATIVAS PLANTEADAS POR LOS CÓDIGOS FORMALES Y FUNCIONALES
Nos hemos referido a los principios formales generales que rigen los códigos racionalistas, basados en el uso de las formas geométricas puras.
A partir de ellas se crean diferentes subsistemas organizativos de los elementos componentes, identificados con algunas de las principales obras del Movimiento Moderno, que poseen un valor paradigmático dentro del repertorio figurativo de la década del 20. Resumamos los atributos esenciales de cuatro ejemplos: la casa Schróder de G. Rietveid; el edificio del Bauhaus de Gropius, la villa Savoye de Le Corbusier y el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe.

El sistema compositivo neoplástico: Rietveid
El neoplasticismo constituye una de las vanguardias artísticas de la década del veinte que mayor influencia ejerce en la arquitectura de este período.
Formado por un grupo de pintores, diseñadores y arquitectos holandeses —Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, J. J. P. Oud, Cor Van Eesteren, Gerrit Thomas Rietveid, etcétera— quienes abandonan la figuración tradicional por un sistema estructural de líneas y planos de colores puros; poseen el mérito de expresar sus concepciones en todas las escalas del diseño, desde la tipografía hasta la arquitectura y el urbanismo. Sus proyectos y realizaciones constituyen los primeros antecedentes, de la aplicación del «diseño ambiental": citemos el proyecto de vivienda individual de Theo Van Doesburg y Cor Van Eesteren (1920); el café «De Unie» en Rotterdam, de J. J. P. Oud (1922); la casa Schróder de Rietveid (1924) y la ciudad de la circulación de Theo Van Doesburg (1929).
En los enunciados establecidos en la proclama sobre la «arquitectura plástica» de Van Doesburg, se plantean algunos de los principios esenciales del Movimiento Moderno. La abolición de toda forma preestablecida, el carácter elemental de los componentes arquitectónicos, resultantes de la rigurosa elaboración de los factores económicos y funcionales, condicionan las respuestas figurativas, que parten del concepto de diseño abierto en planta y elevación, en la dinámica perceptiva del espacio-tiempo y el cuestionamiento de todo atributo compositivo tradicional: la decoración la simetría o el sistema jerárquico de supeditaciones volumétricas y espaciales. A. escala ambiental, la arquitectura, síntesis del sistema figurativo neoplástico, se define como = construcción + arte.
Gerrit Thomas Rietveid (1888-1964) sobresale dentro del grupo por la continuidad de su obra y la aplicación ortodoxa de los enunciados del neoplasticismo. En el diseño de objetos por la silla «rojo y azul» (1917), y en arquitectura por la vivienda de Schróder en Utrech (1924), que ha sido definida por los críticos como un cuadro de Mondrian en el espacio. El tratamiento exterior se basa en la destrucción total, del volumen compacto, por medio de los planos —opacos y transparentes—, y del sistema lineal de la estructura y las carpinterías de acero, pintadas con colores primarios. Las tradicionales fachadas lisas diferenciadas, legibles como entidades autónomas y simétricas, han desaparecido, sustituidas por una articulación continua de planos interrelacionados espacialmente.
El aporte principal de la obra radica en el espacio continuo multifuncional que se produce en la planta alta: tres áreas de dormir, el baño, una zona de música y un estar-comedor, están separados entre sí por paneles ligeros corredizos. En posición cerrada, definen cada uno de los cubículos, que desaparecen y se integran totalmente, al encontrarse los paneles en posición abierta. Así, Rietveid, precede a Le Corbusier, quien realiza en 1929, en la Maison Laucheur, una propuesta similar. El concepto de célula polifuncional, aún hoy, a finales del siglo XX, sigue vigente como modelo en el tema de la vivienda.

La articulación volumétrica: Gropius
En 1925, al cerrar su puertas la escuela del Bauhaus en Weimar, el municipio de la ciudad de Dessau ofrece a Walter Gropius (1883-1969) la posibilidad de proseguir su tarea didáctica y construir el nuevo edificio para albergar 1a escuela. Surge así una de las obras más expresivas de los enunciados conceptuales de la arquitectura racionalista. ¿Cuáles son sus atributos básicos?
a) La dimensión urbanística: A pesar de su ubicación en las afueras de Dessau, en una zona de terrenos libres, la escuela se relaciona con el contexto en términos multidireccionales y asimila dentro de su propia configuración, la escala urbana. El vínculo entre las dos instituciones docentes que radican en el edificio —el Bauhaus y la Fachschule de Dessau— se logra por medio del volumen administrativo, colocado sobre un puente que atraviesa la calle donde se ubican ambos accesos principales.
b) La representación funcional: La diversidad de actividades que se realizan en la escuela, queda expresada arquitectónicamente por el tratamiento volumétrico y de los paños exteriores. Las aulas constituyen volúmenes horizontales con carpintería metálica continua; el bloque de los talleres se diferencia por su carácter unitario, resuelto a partir de una fachada integral de cristal que abarca las tres plantas; fina película transparente totalmente separada del sistema estructural. Por último, las células de trabajo y las viviendas de los estudiantes forman un bloque vertical macizo, que culmina una de las alas del edificio.
c) La articulación volumétrica: Es el atributo diferenciador dentro de las alternativas de transcripción de los elementos componentes de los códigos racionalistas. La planta del conjunto, posee la forma de dos L articuladas a partir del núcleo central. O sea, cada brazo de la L posee un carácter volumétrico variable en coincidencia con la especificidad de cada función, lo que otorga al edificio un dinamismo centrípeto, en el cual desaparece totalmente la posibilidad de una percepción unívoca. El Bauhaus requiere, para su lectura perceptiva, un recorrido exterior, a través del cual se produce un infinito número de relaciones plásticas, prospécticas y lumínicas. Una lección, aún válida, dentro del Movimiento Moderno, resulta el sistema de encastres y nudos, que resuelven el paso de un volumen a otro, la sucesiva exteriorización de las funciones, la secuencia y alternancia de elementos horizontales y verticales, opacos y transparentes, llenos y vacíos.
Cabe reconocer en este caso, la madurez creadora de Gropius, al lograr un símbolo arquitectónico de la cultura de vanguardia europea. Su fuerte valor semántico fue percibido, no sólo por las fuerzas progresistas sino también por la reacción nazi. A partir del cierre de la escuela en 1932, trató de imponer la demolición del edificio (Wingler, 1962) por representar la «decadente cultura bolchevique». Cubierto con techo «germánico» a dos aguas y tapiadas con ladrillo sus ligeras fachadas de cristal, fue utilizado como escuela de entrenamiento del partido hitleriano. Afortunadamente, al finalizar la guerra, el gobierno de la República Democrática Alemana patrocinó su total restauración, y al cumplirse, en 1967, el cincuenta aniversario de la inauguración de la escuela, abrió sus puertas, recuperando así su función educacional y agregándose una nueva, la de museo del Bauhaus. Queda así invalidada la visión derrotista de Benévolo quien no supo imaginar el resurgimiento del conjunto escolar dentro de la nueva Alemania socialista. La coherencia de sus formas arquitectónicas, integradas en una unidad indisoluble con el equipamiento, recuperado en su totalidad, demuestran aún hoy, que a pesar de la desaparición de la dinámica funcional que le dio origen, la intencionalidad ambiental de su mensaje no ha caducado.

La libre organización del cubo: Le Corbusier
En la figura de Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887-1965), coinciden el incesante creador de nuevas formas arquitectónicas y urbanísticas y el prolífico escritor, vocero, no sólo de sus propias ideas, sino también de los postulados genéricos del racionalismo. Por ello, a lo largo de un estudio sobre la arquitectura del siglo XX, su presencia es recurrente, en el plano de las ¡deas y de las realizaciones concretas. Hemos analizado los componentes estéticos del racionalismo, expresados en gran parte por Le Corbusier, en su libro Vers une Architecture y en la revista LEsprit Nouveau. vocero del movimiento purista, al cual pertenecía el Maestro, conjuntamente con Amadée Ozenfant. También hemos seguido su trayectoria como urbanista; afiora veamos sus aportes arquitectónicos, en la década del veinte.
A pesar de la diversidad de temas que afronta en este período, la vivienda constituye el núcleo persistente de sus búsquedas conceptuales y formales. Ellas están determinadas por algunos parámetros fundamentales:
1) una estructura modulada que permita la libre organización seriada de la célula individual —la estructura «Domino» (1914)—;
2) la composición variada y flexible de las funciones interiores;
3) la relación célula individual-estructura urbana social.
Para delimitar formalmente estos principios. Le Corbusier elaboró dos series de preceptos; una aplicable a la forma total, la segunda a la organización planimétrica.
La primera serie contiene cinco puntos: 1) los pilotis; 2) la planta libre;
3) el techo jardín; 4) la ventana continua; 5) la fachada libre. Aquí se mezclan aspectos formales, ecológicos, técnicos y funcionales, con un objetivo esencial: adaptar la célula a la máxima riqueza de prestaciones funcionales —biológicas y sicológicas—, y permitir su integración a escala urbanística, salvaguardando los valores ecológicos de la naturaleza circundante. Aquí sobresalen dos aspectos. El primero es la especialidad lograda en el interior de la célula a partir del uso de la doble altura. Sistema de organización interior de las funciones que las diferencia dentro de un espacio continuo. Este modelo, es tomado de la vivienda típica de los artistas parisinos y aplicado en el proyecto de la vivienda para artesanos y en el prototipo presentado en el pabellón del Esprit Nouveau, enla Exposición de Artes Decorativas de París en 1925. El segundo consiste en la nítida separación entre arquitectura y entorno físico.
El abandono del sistema compositivo de ejes y de la adición volumétrica, característico de BeaUx-Arts, requiere una alternativa válida, aplicable a una amplia gama de requerimientos organizativos. La independencia de los componentes estructurales respecto a los muros de cierre, permite diversas opciones planimétricas en las cuales predominan: la sucesión irregular de volúmenes libres, la primacía del módulo estructural y el movimiento autónomo de los cerramientos o la definición de un perímetro de límites regulares a un cambiante sistema de organización interior de las funciones, modulado por los elementos de sostén. Al tratarse de una tipología combinatoria de los atributos básicos de la vivienda, la opción seguida por Le Corbusier, no posee una fundamentación esencialmente formal, sino metodológica y acorde a los parámetros técnico-funcionales de la vivienda colectiva: 1) el perímetro regular, constituye el límite natural de la célula, articulada dentro de un conjunto a escala urbanística; 2) la modulación estructural corresponde a la prefabricación de los componentes constructivos; 3) la libre organización interior, implica la asimilación del principio de flexibilidad y polifuncionalidad, definida a través del uso de paneles ligeros y transformables.
El conjunto de los enunciados teóricos fueron aplicados parcialmente en la década del 20 y culminan en la obra que sintetiza la concreción de los principios: la villa Savoye, construida en las afueras de París, entre 1928 y 1930.
Esta obra resulta un hito, dentro de la evolución del racionalismo, no sólo por sus atributos estéticos específicos —que son siempre los más resaltados por la crítica burguesa— sino por su carácter de prototipo, modelo estricto de los enunciados lecorbusieranos. La rica familia parisina, que solicitó a Le Corbusier la construcción de su vivienda de fin de semana en Passy, le otorgó la posibilidad de resumir todas sus ideas básicas sobre la vivienda contemporánea, tanto a escala de célula como en términos urbanísticos.
La villa Savoye está configurada por un volumen puro, levantado sobre el nivel de suelo, sobre una nítida superficie de césped. Aquí encontramos, en el sistema de contexto, tres elementos de la realidad urbana: 1) el carácter abstracto y genérico del terreno, así como la forma del edificio, desvinculada de los determinantes ecológicos, representan la posibilidad de ubicar las viviendas en condiciones naturales diversificadas; 2) los pilotes permiten la circulación o el desarrollo de funciones en la base del bloque, integrándose visualmente al espacio urbano; 3) el hecho que la circulación vehicular se produzca circularmente en el interior del edificio, no es sólo una premonición de la ciudad «maquinista», sino de la nueva dialéctica urbana —materializada en la década de los años 60—, entre arquitectura y funciones externas: por ejemplo el uso generalizado del transporte motorizado.
El bloque principal de la vivienda constituye una caja cúbica, vaciada en su interior, que contiene las funciones básicas vinculadas entre sí por la circulación horizontal y vertical —la rampa que interrelaciona espacialmente las diferentes plantas—, organizadas alrededor de un patio-terraza.
¿Qué expresan estos componentes?:
1) Las fachadas idénticas de las cuatro caras del volumen, indican la homogeneidad formal de la arquitectura, basada en el uso de tecnologías avanzadas y elementos seriados;
2) la opción organizativa del espacio —una caja cúbica, libremente articulada internamente—, representa la asimilación de los parámetros vigentes en los bloques de apartamentos, en los cuales, el obligado volumen regular exterior se compensa con una disposición abierta en su interior;
3) el tratamiento de las funciones baño-cocina. demuestra el carácter técnico de las mismas y su recuperación estética, que las sitúa al mismo nivel que los ambientes principales de la vivienda, contrapuesto a la marginación existente en la vivienda tradicional burguesa;
4) la conexión vertical por medio de la rampa, tiene como objetivo la interrelación espacial de las funciones y el contacto entre ambientes sociales e individuales;
5) la terraza-jardín y su vinculación por medio de los grandes ventanales con los locales interiores, expresa la necesidad de mantener espacios «naturales», asimilados dentro de los grandes conjuntos de vivienda en altura.
Para nosotros, la indicación de las características conceptuales y formales de la vivienda del siglo XX en un modelo-síntesis, es, más que sus innegables valores plásticos y especiales, la enseñanza que nos transmite en la actualidad, la villa Savoye; aunque seamos conscientes que la «máquina de habitar», poco tenía de la prefiguración técnica buscada por Le Corbusier en barcos, automóviles o aviones. En este sentido, la Dymaxion House, de Buckminster Fuller, proyectada en la misma época en Estados Unidos, realmente partía de una asimilación directa de la «funcionalidad mecánica». Sin embargo, ella tuvo menos incidencia en el desarrollo posterior de la vivienda que los elementos simbolizados en la villa Savoye.

La continuidad del plano: Mies van der Rohe
Resulta sintomático del esquema de valores aplicado por la crítica burguesa, la importancia otorgada al Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (1929). Realizada por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), es una de las obras más fugaces del Movimiento moderno, convertida, sin embargo, en clásico modelo de referencia obligada. Ello demuestra la primacía de los códigos formales sobre los códigos funcionales, técnicos o simbólico-expresivos. Porque ,si bien el
Pabellón representa una sutil aplicación de los preceptos del racionalismo, es al mismo tiempo una negación de sus contenidos esenciales.
La obra es reconocida mundialmente porque lleva a su máxima síntesis el tratamiento de los planos diferenciados —piso, techo y paneles divisorios—, la separación total de la estructura portante de acero de los elementos de cierre y la definición de espacios, caracterizados por indicaciones fragmentarias, que permiten su articulación continua: ello se produce por medio de la variación de los materiales —acero, cristal travertino, ónix—, y los determinantes arquitectónicos. Un espejo de agua, una plataforma y un banco, delimita el espacio exterior; la losa continua en voladizo preanuncia el interior; las láminas de mármol o de cristal definen los ambientes internos, caracterizados a su vez por el mobiliario. ¿Qué entendemos por negación de los contenidos esenciales del racionalismo? Este movimiento se caracteriza por la elaboración de tipologías formales y funcionales que abarcan una gama amplia de necesidades sociales. Sin embargo, el Pabellón no cumple con ninguna función específica: en su interior no se exhiben productos ni mensajes publicitarios; es sólo un símbolo arquitectónico de la presencia de Alemania en la exposición.
En este sentido, la afirmación de Mies sobre las premisas planteadas en la misma, queda refutada por su propia obra: «Su justificación y su significado dependerán de que el contenido de las exposiciones se refiere al tema central de nuestro tiempo: la intensificación del sentido de la vida.» (1928) (Bonta, 1977.)
¿En qué términos se manifestaban entonces, la supuesta vitalidad?, ¿qué contenidos debía expresar una Alemania que se debatía entre las fuerzas progresistas y reaccionarias, con un creciente dominio político de estas últimas? Es evidente que la forma elude el compromiso progresista y opta por la búsqueda de una transcripción en códigos actuales del «clasicismo» alemán, evidenciado a través de la fría y atemporal presencia de los materiales preciosos —antiguos y modernos—: la nueva imagen dada porel revestimiento de acero cromado de las columnas de perfiles en diálogo con los paneles de mármol ónix. Compartimos la interpretación de un crítico italiano —(Koenig, 1969)—, al referirse al significado ideológico del Pabellón: «La absoluta vacuidad del espacio miesiano simbolizaría la vacuidad artística de la Alemania nazi mucho mejor que la República de Weimar, artísticamente tan sustanciosa.»
Por último, una evidencia más del carácter conservador y elitístico de la obra de Mies, aparece en el reducido mobiliario diseñado para el Pabellón.
Mientras el concepto de continuidad espacial, implica también adaptabilidad y variabilidad a los requerimientos de las funciones; en este caso, la tan mentada fluencia espacial del edificio, resulta ajena a la libre decisión de los usuarios, tal como si fuera una pieza escultórica. Y ello está corroborado por la inmovilidad de los muebles, en particular, el sillón de Barcelona, diseñado para esta ocasión y símbolo de la rígida organización del espacio establecida por Mies. El sillón, es en definitiva, la transcripción moderna del lujoso sillón ecléctico, entronizado en las salas burguesas. Su excesivo peso, que lo hace prácticamente inmóvil, y su configuración artesanal —enmascarada por su imagen de alta tecnología—, constituye la antítesis de los muebles económicos seriados del Bauhaus, verdadera respuesta de diseño a las necesidades comunitarias.
La parábola arquitectónica europea de Mies. cierra así, en negativo, lo que había sido un esperanzador comienzo en la relación forma-contenido. Si el monumento a KarI Liebknecht y Rosa Luxemburgo —expresión tridimensional del muro de fusilamiento— y el bloque de viviendas colectivas de la Exposición del Weissenhof (1927), indican una actitud progresista, ésta se contradice en el Pabellón, en su posición como director del Bauhaus y en el intento de realizar obras para el gobierno nazi. Mies fue el último arquitecto, de la generación de los Maestros, que emigró de Alemania en 1936, cuando, evidentemente, no se construiría su proyecto para el Reichsbank. Su conocida definición de «menos es más», puede parafrasearse en «menos ideología es más arquitectura".

Las variaciones del repertorio racionalista
La selección de cuatro obras para su análisis, no implica el olvido de ejemplos valiosos que se realizan en este período en los países europeos: citemos, dentro del amplio repertorio racionalista, algunos de los más significativos.
En el tema de la vivienda mínima y la estructura urbana que la condiciona. resulta importante la obra del arquitecto holandés J. J. P. Oud (1890-1963).
Sus dos conjuntos, Hoek van Holland (1924) y Kiefhoek (1925-29), fusionan en la ciudad de Rotterdam las nuevas tipologías habitacionales con la estructura urbana tradicional holandesa, caracterizándose sutilmente la presencia de los servicios.
Si bien Gropius fue el pionero en el planteamiento de los edificios altos de vivienda, los modelos de pantalla y torre fueron realizados en Holanda y Francia. A. Brinkman y C. van Vlugt. construyen en Rotterdam dos prototipos de bloques de apartamentos de diez plantas, el Bergpolder (1934), con estructura metálica y el Plaslaan (1938), en hormigón armado. El modelo de torre, aparece en Francia, en la Cité de La Muette (1934), de
Eugéne Beaudoin y Marcel Lods, en un conjunto de viviendas colectivas en las afueras de París, compuesto por bloques de cuatro plantas y torres de catorce pisos, con estructura de acero y paneles de revestimiento exterior prefabricados, una de las primeras experiencias de este tipo realizadas en Europa. A pesar del carácter pioneril de este conjunto, fue recientemente demolido por la picota especulativa. Por último, un prototipo del immeuble^-vHla lecorbusierano es construido en Barcelona por el grupo GATEPAC. El edificio "Casa Bloc" (1932-36), es un fragmento de la greca de la Ville Radieuse, con galerías externas de circulación y apartamentos dúplex, promovido por el espíritu renovador y progresista de la fugaz República Española.
El tema de la industria, no tuvo la difusión requerida con relación al interés planteado por los arquitectos racionalistas, quienes veían en él la posibilidad de expresar con mayor claridad sus complejos componentes tecnológicos. La fábrica Van Nelle (1926-30) en Rotterdam, de J. A. Brinkman y C. van Vlugt y la fábrica Boots (1931-32) en Nottingham, de Owen Williams, utilizan los elementos funcionales diversificados —áreas de máquinas, almacenes, bandas transbordadoras, etcétera—, y la estructura
de hormigón armado, tipo hongo, para alcanzar la especificidad comunicativa del repertorio figurativo industrial.
Finalmente, citemos dos obras construidas en Finlandia por el arquitecto Alvar Aalto (1898-1976): la Biblioteca de Viipuri (1927-35) y el Sanatorio antituberculoso de Paimio (1929-1933). En ambos casos, el racionalismo ortodoxo se somete al sistema de valores culturales predominante en Escandinavia, lo que otorga un carácter más complejo y sutil a la libertad de las articulaciones funcionales, los materiales empleados y las terminaciones. los valores cromáticos. El sanatorio es un modelo de diseño basado en la profundización de la vida cotidiana de los enfermos y en la creación de ambientes acordes a sus actividades y estados de ánimo. La libertad compositiva de la planta y las soluciones técnicas aplicadas en el riguroso estudio de la habitación típica del paciente y de la estructura en voladizo del área helioterápica, constituyen un aporte a la arquitectura hospitalaria. Se trata, en definitiva, de una expresión madura de los auténticos contenidos sociales por los que lucharon los diseñadores progresistas del Movimiento Moderno.

EVOLUCIÓN DE LA ESCUELA DEL BAUHAUS
La dirección de Walter Gropius
Las elaboraciones teóricas y los métodos pedagógicos vinculados al desarrollo del racionalismo, tienen en la escuela de diseño del Bauhaus elprincipal centro de debate y difusión de las ideas de vanguardia formuladas en la década del 20, cuya vigencia, aún hoy. genera enconadas polémicas.
Al terminar la Primera Guerra Mundial, en la Alemania derrotada y agitada por profundas contradicciones económicas y sociales, un grupo de artistas, bajo la dirección de Walter Gropius. fundaron en 1919 una escuela de diseño con el propósito de vincular el trabajo de los artesanos con las «Artes Mayores». En la ciudad de Weimar, la fusión entre la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios —creada en 1903 por Van de Velde—, genera el Bauhaus.
En su primera etapa aún no se plantea el acercamiento a los problemas de la producción industrial. La tónica artística, otorgada por la composición del cuerpo docente —allí enseñan Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, George Muche, Paúl Klee, Oskar Schiemmer. Wassily Kandinsky, entre otros— posee la primacía hasta 1923 y se propone como objetitvo fundamental la integración entre la creación «culta» y el trabajo manual artesanal. Se trata de elevar la jerarquía del diseñador de objetos, aún ubicado a medio camino entre el artista y el artesano, y cuya síntesis final se alcanza en la figura del arquitecto.
Gropius expresa con claridad estas ideas en la primera declaración de principios publicada por la escuela en 1919:
El objetivo último de las artes visuales es el edificio total. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer una vez más la naturaleza de los edificios como unidades compuestas. Arquitectos, pintores y escultores, todos debemos volvernos a la artesanía. Entonces no existirá un «arte profesional». No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano: el artista es un artesano elevado a su más alta potencia [...]. Un fundamento artesanal es esencial a todo artista [...]. Fomentemos la creación de una nueva corporación de artesanos, sin el prejuicio clasista que trata de levantar una barrera de altanería entre artistas y artesanos.
A pesar de que el ciclo docente superior culminaba en la arquitectura, Gropius, en esta primera etapa —1919-1922—, no supo fortalecer la orientación racional y técnica de la enseñanza. La tónica expresionista y subjetivista impuesta al curso preliminar por Johannes Itten, se prolongó, tanto en los talleres especializados —el Werkíehre, que comprendía la madera, metal, piedra, arcilla, tejido, etcétera— como en los cursos teóricos —Formiehre—, sobre los problemas de composición, color, etcétera.
Los objetos diseñados, poco tenían que ver con los métodos de producción industrial, definiéndose, en su mayor parte, como una «artesanía artística».
La influencia del constructivismo soviético y del neoplasticismo incidió en los jóvenes estudiantes y en algunos profesores, quienes pusieron en crisis la tendencia dominante y plantearon el cambio de los métodos de enseñanza y el diseño de objetos vinculados a la industria, para satisfacer las necesidades sociales, tal como expresara Oskar Schlemmer: «...Adiós a la Edad Media y a toda noción medievalizante del artesano [...], a diseñar los objetos de uso corriente que nos circundan, más aún, la casa a construir y todo lo que ella contiene.» Gropius acepta los nuevos planteamientos, se identifica con ellos y un nuevo equipo de profesores —algunos ex-alumnos—, formado por Josef Albers, Lázio Moholy-Nagy, Hebert Bayer, Marcel Breuer y otros, reestructuran los planes de estudios y las líneas de diseño, que abren la etapa más creativa de la escuela, primero en Weimar y luego en la nueva sede de Dessau.
Las ¡deas que se desarrollan en el Bauhaus, constituirán un cuerpo de doctrina que perdurará a lo largo de varias décadas. El contenido del curso preliminar dirigido por Albers y Moholy Nagy, es aún hoy aplicado en la mayoría de las escuelas de arquitectura del mundo; la experimentación fotográfica de Moholy Nagy introduce nuevos esquemas visuales en la captación de la realidad; la tipografía elaborada por Herber Bayer se convierte en la expresión unívoca del diseño gráfico contemporáneo; la línea de muebles tubulares de acero, establecida por Marcel Breuer, representa una de las innovaciones básicas en el diseño del equipamiento económico; el sistema de lámparas diseñado por Marianne Brandt —de mesa, los globos colgantes, de brazo articulado—, constituye la primera experiencia de una concepción científica de la iluminación de los espacios arquitectónicos.
Entre 1925 y 1928, la escuela logró avanzar hacia concepciones progresistas del diseño, agudizándose las contradicciones entre la línea esteticista, aún fomentada por un grupo de artistas y apañada por Gropius y la búsqueda de objetivos de contenido social, así como una vinculación estrecha con el sistema productivo industrial alemán, apoyada por algunos profesores, bajo la orientación de Hannes Meyer. En 1928, Gropius renuncia
al cargo de director y abandona el Bauhaus.

La dirección de Hannes Meyer
En 1927, Hannes Meyer, arquitecto suizo, es encargado de la dirección del departamento de arquitectura. Su formación marxista y su visión del diseñador, no como un artista autosuficiente, sino como un partícipe en las soluciones indispensables a la sociedad para la configuración del marco físico, le hacen cuestionar los métodos pedagógicos y los objetivos planteados en el Bauhaus de Gropius.
En su artículo «El Bauhaus y la sociedad" (1929), plantea: [...] como proyectistas creadores / nuestras actividades están determinadas por la sociedad y la / esfera de nuestras tareas está fijada por la sociedad / ¿nuestra actual sociedad en Alemania no necesita acaso / millares de escuelas populares, de parques populares, / de casas populares? / ¿centenares de millares de apartamentos populares? / ¿millones de muebles populares? [...]; como proyectistas / creadores estamos al servicio de esta comunidad. Nuestro trabajo es un servicio directo al pueblo.

En su departamento se aplica de inmediato un método de trabajo colectivista y centrado en los problemas técnicos, ecológicos, funcionales, etcétera, que puedan enfocarse sobre bases científicas. Su visión de la realidad parte de la motivación de dar respuesta concreta a las necesidades objetivas, como afirma en su carta abierta, escrita al ser expulsado del Bauhaus: «He luchado constructivamente según mi consigna: toda la
vida es una lucha por el oxígeno 4- carbono 4- azúcar 4- almidón -}- proteínas. Por lo tanto, todo el diseño debe anclarse a esta vida. Construir es un proceso biológico, no estético.»
En 1928 toma la dirección del Bauhaus, después de la renuncia de Gropius, e introduce grandes cambios en la orientación de la escuela. Se reduce el peso de la educación artística y se enfatiza el diseño de objetos económicos; mayor importancia dentro del currículo adquieren la arquitectura y el urbanismo, este último orientado por Ludwig Hilberseimer. El tema persistente en. los talleres es el ambiente de vida de los estratos populares, desde la escala urbana hasta los objetos de uso cotidiano. Se introducen nuevas asignaturas técnicas, científicas y de contenido social como sociología y psicología. Crea un sistema de becas que permite estudiar a trabajadores y artesanos de escasos recursos y vincula estrechamente el Bauhaus con la producción industrial, por medio de contratos o licencias para fabricar los objetos diseñados por profesores y alumnos. Es evidente que el creciente predominio de las fuerzas reaccionarias en Alemania determinaba una tónica política, económica y social, contraria a los planteamientos radicales enunciados por Meyer. Así como en 1925, el gobierno municipal de Weimar cerró la escuela bajo la presión de los partidos de derecha; en 1929 ocurre el mismo proceso en Dessau. Primero se exige la renuncia de Meyer y el retorno de la escuela a sus parámetros esteticistas o estrictamente técnicos. Para cumplir con este objetivo, Mies van der Rohe, es nombrado director poco después de la construcción del Pabellón de Barcelona. Nótese la coincidencia ideológica y conceptual de ambos hechos. El Bauhaus persiste hasta 1932, fecha en que el partido nazi asume la mayoría en el gobierno de Dessau y como primera medida exige el cierre de la escuela. Mies traslada el centro docente a Berlín, como «Libre Instituto de Enseñanza e Investigación», pero en 1933 las fuerzas de choque hitlerianas (SA) ocupan el edificio y arrestan a los estudiantes. Es el año en que Hitler incendia el Parlamento de Berlín, toma el poder y elimina todo vestigio de cultura progresista en la «Nueva Alemania».

EL NAZI-FASC1SMO Y LA CRISIS DE LA VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA
No podemos terminar este capítulo sobre la arquitectura y el urbanismo europeos en la década de los años veinte sin referirnos a la crisis de valores culturales que produce la instauración del nazismo y del fascismo en diversos países —Italia, Alemania, España, Japón y otros—, con el objetivo de sojuzgar al proletariado, imponer un sistema imperialista mundial, económico y social y destruir el primer país socialista del mundo:
la Unión Soviética.
La alta burguesía —poseedora del gran capital e interesada directa en el desarrollo del capitalismo industrial y financiero a escala mundial—, ante la presión del proletariado y las fuerzas progresistas, opta por el sistema político represivo y busca el apoyo de la pequeña burguesía. Ello lleva aparejado su exteriorización ideológica en el campo específico del arte y la arquitectura. Mientras la alta burguesía retorna a los valores clásicos, a la monumentalidad de los edificios públicos, manifestación de la perennidad atemporal del sistema, se fomenta, en la pequeña burguesía la recuperación del folklore, de la artesanía nacional y de las expresiones individualistas o historicistas. Ambas orientaciones -culturales ejercen un frente común contra la vanguardia arquitectónica, o sea, contra los códigos representativos de una concepción colectivista del ambiente, materializada a través de una tecnología avanzada.
Mussolini en Italia, Hitler en Alemania y Franco en España, darán su apoyo a la construcción de grandes conjuntos monumentales que muestren la superioridad del capitalismo represivo y su proyección histórica futura. El clasicismo greco-romano aportará los códigos utilizados por los arquitectos del régimen en la edificación de ministerios, centros ceremoniales y deportivos, escuelas, etcétera, así como las perspectivas de las grandes avenidas permitirán el desarrollo de las escenográficas paradas militares. Entre los principales ejecutores, citemos a Marcello Piacentini (1881-1960) en Italia; a Albert Speer (1905-1981) y E. Fahrenkampf en Alemania.
La arquitectura se convierte en el marco opresivo que representa la organización de un sistema basado en la anulación total de los valores humanos esenciales: el objetivo de humillar, empequeñecer o someter a los individuos se logra por medio de la gigantomanía de los edificios, su eternalización constructiva y el uso de elementos sicológicos, condicionadores de las reacciones mecánicas de las masas, partícipes en los grandes actos de reafirmación del régimen. Hitler asignaba a la arquitectura una particular importancia en la expresión de la grandeza nacional y declara: «Cada gran período, encuentra la manifestación final de sus valores en sus edificios. La arquitectura no sólo "expresa" el poder y la unidad de la nación, sino también ayuda a formarla» (Miller Lañe, 1968).
Cuando pide a Speer el proyecto de la Cancillería del Reich, le indica la función de los espacios interiores: «Habré de celebrar importantes conferencias dentro de muy poco tiempo y necesito para este fin grandes vestíbulos y salones con los que pueda impresionar de manera especial a los pequeños estadistas.»
El factor sorpresa y el uso de elementos inéditos en la determinación de la arquitectura escenográfica, aparece en el Zeppelinfeid, de Nuremberg.
Aquí, la brillante luminosidad que envuelve un espectáculo nocturno se logra a través de ciento treinta reflectores antiaéreos, cuyos haces verticales generan un irreal espacio circular. El ambiente nomumental izado, anticipa la dimensión planetaria que Hitler promete alcanzar —al pueblo alemán—, en su visionaria e irracional aspiración de conquistar y sojuzgar al mundo.
Al mismo tiempo se realiza una arquitectura «popular», nórdica o mediterránea en la que predomina la vivienda aislada, para satisfacer las aspiraciones individualistas de la pequeña burguesía, quien rechaza la arquitectura "anónima" de las viviendas colectivas racionalistas. Esta persistencia de los componentes folclóricos. tiene como objetivo la valorización de la familia de raza aria y de su cultura germánica. De este modo, también se integraba dentro del sistema a los campesinos y pequeños artesanos, cuyos valores culturales se identificaban con la persistencia de las tradiciones medievales.
Hitler toma el poder en 1933. De inmediato se suspenden las obras sociales promovidas por los municipios progresistas; los arquitectos racionalistas son despedidos y gran parte de ellos emigran hacia América. Otros ya con anterioridad, habían emigrado a la Unión Soviética para colaborar con el proceso constructivo de la sociedad socialista y no se les permitió regresar a Alemania, como ocurrió con Ernst May. Sin embargo algunos de los principales protagonistas del Movimiento Moderno —Walter Gropius, Mies van der Rohe. Hugo Háring, Martín Wagner y otros, todavía en 1934, apelan al régimen para salvar la arquitectura, con una escasa conciencia social y política, que les impedía ver, más allá de una restringida problemática técnica y formal, los siniestros designios del nazismo hitleriano. Resultan así patéticas las ingenuas palabras de Gropius, en su intento de demostrar a Goebbeis, la «germanidad» del racionalismo:
¿Este fuerte movimiento arquitectónico que se ha iniciado en Alemania, puede perderse? [...]. ¿Puede Alemania hundir y tirar por la borda la nueva arquitectura y sus líderes espirituales, cuando no hay nada con qué reemplazarlos? Sobre todo, yo veo este nuevo estilo como un camino por el cual nosotros, en nuestro país podemos finalmente alcanzar una unión válida entre las dos grandes herencias espirituales, contenidas en la tradición clásica y la tradición gótica.
En Italia, la contradicción clasicismo-racionalismo, no es antagónica, en la medida en que los jóvenes arquitectos del Movimiento Moderno participan dentro de la estructura fascista impuesta por Mussolini, con la ilusión idealista de salvar los valores sociales y estéticos que fundamentan el racionalismo. Marcello Piacentini se convierte en el arquitecto oficial del régimen y construye los conjuntos monumentales, restauradores de las perdidas glorias del Imperio Romano. La Exposición Universal de Roma (EUR), que debía realizarse en 1942, es el mayor ejemplo del despilfarro marmóreo y de la infinita profusión de columnas que caracterizan todos los edificios.

La generación de vanguardia, formada por profesionales burgueses, sólo tomó conciencia de los contenidos políticos e ideológicos del fascismo, cuando Mussolini se vinculó estrechamente a Hitler y participó de la his- teria belicista y las veleidades imperiales sobre los territorios coloniales, el antisemitismo, la destrucción de la República Española y por último en el expansionismo imperialista que desata la Segunda Guerra Mundial.
En la década de los anos 30 se concentran algunas obras valiosas, representativas del aporte de los arquitectos italianos dentro de los códigos racionalistas. En 1928 se realiza la primera exposición de arquitectura racional en Roma; en 1930, Nervi lleva a cabo el estadio de Florencia y posteriormente los hangares y las estructuras ligeras de hormigón armado; Giuseppe Terragni construye la Casa del Fascio en Como (1932); en 1933 Michelucci proyecta la estación de FFCC de Florencia; en 1934 participan diversos proyectistas en la Exposición de la Aeronáutica de Milán; en 1935 Moretti realiza la Academia de Esgrima en Roma; Gardella el sanatorio antituberculoso de Alessandría en 1937 y en 1940, se permiten todavía algunas reminiscencias racionalistas en la Ciudad Universitaria de Roma y en los edificios del EUR. Desde las páginas de Casabella, Giuseppe Pagano difunde las ideas progresistas de los arquitectos modernos pero poco a poco verifica la incompatibilidad entre la vanguardia cultural y el régimen mussoliniano, no en términos de antagonismo clasico-moderno, sino en el nivel político y social. En ese momento, la lucha por la nueva arquitectura se dará en el campo de batalla y no en el tablero de dibujo.
En España, la proclamación de la Segunda República, produce la cohesión de los arquitectos progresistas a nivel profesional, alrededor del GATEPAC, en Barcelona (organización vinculada al CIAM), y a través de los encargos estatales o municipales. Fernando García Mercadal, J. Manuel Aizpurúa, Eduardo Torreja, José Luis Sert y Antonio Bonet, son las principales figuras de este movimiento que se interrumpe en 1939, al triunfar Franco en la Guerra Civil Española con el apoyo de la reacción mundial. Algunos de los arquitectos representativos emigran hacia América: en Cuba se radican Manuel Domínguez y Francisco Fabregas, en Argentina, Antonio Bonet; en México, Félix Candela, etcétera.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se interrumpe el proceso constructivo en los países capitalistas euroepos. El corte de la guerra y el cambio de las circunstancias históricas, producen la desintegración de la unidad de los códigos racionalistas y abren una nueva etapa en el desarrollo de la arquitectura.+

1 comentario:

  1. Muy buenos articulos , faltaria habilitar una seccion para debatir los temas , un foro.Felicitaciones profesor.

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