sábado, febrero 23, 2008

WALTER GROPIUS (1883-1969)

Internationale Architektur
MUNICH 1925
Arquitectura internacional

Walter Gropius fue uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX. En 1910 se estableció por cuenta propia, con su colaborador AdolfMeyer (1881-1929). Como Gropius, según él mismo, era incapaz «de poner por escrito las ideas más sencillas» lo necesitaba para que sus ideas tomaran forma.
Ya con su primer gran encargo, Gropius y Meyer hicieron historia de la arquitectura. La fábrica Fagus, en Alfeld an der Leine, permite reconocer a Peter Behrens (1868-1940) como modelo, pero en su radicalismo constructivo y estético van más allá de este.
En 1919, Gropius fue nombrado director de la Bauhaus, de reciente construcción. Esta escuela estatal proporcionaba una formación integral artístico-artesanal, la «fundición de todas las actividades artísticas en una unidad, la reuniticación de todas las disciplinas artístico-constructivas en un nuevo arte constructivo». Las fuerzas conservadoras consiguieron que el instituto abandonara Weimar; los maestros de la Bauhaus eligieron Dessau como nuevo lugar de establecimiento. El edificio de la Bauhaus, las casas de los maestros, la Oficina de Empleo y la urbanización Tórten fueron las obras más destacadas que realizaron en esta ciudad.
Gropius abandonó la Bauhaus en 1928, para abrir estudio en Berlín. En su condición de antiguo director de la Bauhaus, a partir de 1933 se le cerró el horizonte en Alemania, por lo que emigró a Estados Unidos a través de Inglaterra. En América comenzó una segunda carrera, como profesor en Harvard. Gropius siempre había sido partidario del trabajo en equipo, también por su limitada capacidad de dibujo, y había empleado a personas muy cualificadas. En 1945 fundó, con antiguos estudiantes de Harvard, «The Architects Collaboratíve (TAC)», que pronto se convertiría en uno de los estudios de arquitectos más importantes de Estados Unidos. La escritura personal, también la de Gropius, se sometía al trabajo en equipo. Gropius falleció en Bostón en 1969.
La obra publicada no se puede comparar, en volumen e importancia, con su obra como arquitecto y profesor universitario; sin embargo, algunos artículos y libros tuvieron mucha influencia. En 1923, Gropius escribió Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses (Idea y estructura de la Bauhaus Estatal), un programa de principios, plan de estudios y rendición de cuentas al mismo tiempo.
La expulsión de la Bauhaus de Weimar pareció ser un duro golpe, pero el traslado liberó nuevas fuerzas. La Bauhaus tomó un rumbo más pragmático y racionalista. Para evitar errores en sus relaciones con el exterior, Gropius inició actividades que bien se podrían calificar de estrategia publicitaria multimedia. De esta formaba parte la edición de los Libros de la Bauhaus, cuyo director artístico era el maestro de la Bauhaus Lászió Moholy-Nagy (1895-1946).
El número uno fue, en 1925, el libro de Gropius Inter nationale Architektur (Arquitectura internacional). «Esta obra es un libro de imágenes de la moderna arquitectura. Con una forma breve desea presentar una visión de conjunto sobre las actividades de los principales arquitectos modernos y familiarizar con las evoluciones actuales en arquitectura»: así comienza el prólogo. En unas cien páginas se presentan fotos, isometrías y vistas de maquetas. También se tuvieron en cuenta unos noventa ejemplos de media docena de países, de los cuales más de la mitad eran obras construidas, mientras que el resto lo formaban proyectos y estudios. El amplio espacio que se dedica a estos da al libro el carácter de un informe de taller. La mayoría de los ejemplos procede de la posguerra, en su mayoría de después de 1922. Solo 14 se construyeron antes de 1914.
Comienza con un homenaje a tres fábricas, que Behrens construyó para AEG en 1910-1912; por mucho carácter moderno que posean muestran el clasicismo de Behrens, que Gropius no compartía. Siguen el teatro que presentó Henry van de Velde en la Exposición de la Werkbund celebrada en Colonia en 1914 y la Bolsa de Ámsterdam, de Petrus Berlage. Después, Gropius presentaba sus primeros trabajos, la fábrica modelo de la Exposición de la Werkbund y la fábrica de Fagus. Sorprenden las fotos de unos inmensos graneros, que Gropius ya mostró en 1911, en un conferencia sobre «Arte monumental y construcción industrial». En el artículo «Bases para la nueva arquitectura» (en Bau- und Werkkunst, 1925/26) describe la ambivalente fascinación que ejercen esos silos, en «cuya forma de repulsa se aprecia algo de la fuerza bruta del capitalismo». Lo potente, lo monumental de estos cubos, que podría transformarse en cualidad estética, fascinó también a otros arquitectos, que descubrieron en ellos arquetipos de la era industrial. Al final del libro de imágenes se encuentra una fotografía aérea de Manhattan. Excepcionalmente, Gropius la acompañó de un comentario breve, que por un lado era una crítica de la falta de plan, la densidad y las «formas no objetivas», pero por otro manifestaba asentimiento a la «forma del rascacielos». Si se pasa una hoja hacia atrás se aprecia el ideal totalitario: la visión de Le Corbusier de una ciudad formada por rascacielos, de 1922.
Entre las construcciones industriales de Behrens y los sueños de rascacielos se encuentran edificios funcionales, casas de vivienda, urbanizaciones. El centro lo forman ejemplos del entorno de la Bauhaus, del propio Gropius (diez objetos), de su colaborador Kari Fieger, Marcel Breuer, Ludwig Hilberseimer, Georg Muche y Richard Paulick (como la casa de ensayos de cristal en Dessau), así como del posterior director Hannes Meyer. Una foto muestra maquetas de casas en serie, que se presentaron en la muestra de la Bauhaus de 1923 en Weimar, la «unión de la máxima tipificación posible con la máxima variabilidad posible».
La revista de imágenes no permite reconocer ningún orden. La elección de edificios y de imágenes parece arbitraria y no se dan sus razones. Faltan interiores y plantas, previstos para una posterior publicación (que no llegaría a aparecer). No se puede hablar de un inventario sistemático, sino que se trataba de preparar a un «público amplio no especializado>> para la arquitectura futura: darles una idea de la claridad y objetividad de la nueva arquitectura, de la preferencia por superficies de cristal o la combinación de los cuerpos cúbicos. Gropius apostaba por el efecto óptico y la fuerza de las imágenes.
El prólogo es un manifiesto de la Nueva Arquitectura. En primer lugar, y al igual que AdoIfLoos (1870-1933), Gropius se distanciaba del historicismo con su «uso de motivos, ornamentos y perfiles de culturas en su mayoría pretéritas», que ha degradado la arquitectura a ser portador de «formas decorativas muertas». Frente al «esteticismo académico», que se cierra al progreso técnico, opone una «nueva concepción de la arquitectura» que se desarrolla más allá de las fronteras nacionales. Lo característico de dicha concepción es deducir la forma de una obra arquitectónica a partir de su «sustancia» y su función. No obstante, Gropius no propugna ningún funcionalismo barato, sino que integra la «proporción» como «cuestión del mundo espiritual». Si bien se mantiene unida a la función y a la construcción, eleva un edificio mas allá de su mera utilidad. Para conseguir una síntesis de función y forma se precisa un artista; Gropius no teme emplear ese concepto.
La nueva arquitectura se caracteriza por una «forma exacta, sencillez en la variedad, división por funciones, limitación a formas básicas típicas y su alineación y repetición». Gropius recurre a continuación a un modo de decir poético, que revela el exaltado espíritu de los tiempos. Exige «configurar los edificios a partir de una ley interna, sin mentiras ni caprichos y rechazando todo lo superfluo que vela su forma absoluta». Gropius termina con una clara defensa del progreso y sueña con «superar flotando la gravidez de la tierra, en su efecto y su figura». Esta frase final se corresponde con lasimágenes finales. En el prólogo a la segunda edición, Gropius puede resumir satisfecho que el «nuevo espíritu de la arquitectura», basándose en los logros de la técnica, está conquistando «el mundo civilizado». Se espera que utilice un concepto, que Gropius evita con todo cuidado: el «Estilo internacional». A él le interesaba algo más grande, más absoluto que el estilo: «construir como modo de configurar fenómenos de la vida».
Arquitectura internacional contribuyó a crear un nuevo tipo de literatura arquitectónica: el tratado en forma de volumen de fotografías. Sin embargo, existían fuentes. En 1923, Adolf Behne —historiador del arte ligado a la Nueva Arquitectura— concluyó un texto titulado Der modeme Zweckbau (El moderno edificio útil), que analiza la evolución de la arquitectura y presenta testimonios sobre ella. Behne no encontró ningún editor, por lo que su libro no se publicó hasta 1926, un año después de Arquitectura internacional; despertó menos interés, aunque estaba mejor fundamentado. Los dos autores se conocían y sabían de sus proyectos. Behne se quejó amargamente a Gropius, diciéndole que se había aprovechado de él. A su vez, el libro de Gropius también fue copiado: en 1927, y por encargo de la Werkbund, Ludwig Hilberseimer publicó el libro Internationale neue Baukunst (Nueva arquitectura internacional}. La publicación más importante que se basa en Gropius y Behne se publicó en 1932 en Estados Unidos: The International Styie: Architecture since 1922 (El estilo internacional: arquitectura desde 1922), de Henry-Russell Hitchcock, Philip Jonson. Lo que Gropius evitó decir lo hicieron los historiadores norteamericanos: declararon la arquitectura moderna como estilo.

TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania

ADOLF LOOS (1870-1933)

Ornament und Verbrechen
VIENA 1908
Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona 1980

Adolf Loos es uno de los arquitectos cuya obra escrita alcanza el mismo nivel que su obra construida. Aun después de ser conocido como arquitecto siguió escribiendo, pues tenía un objetivo que consideraba como una misión: una arquitectura y un diseño modernos, funcionales y sin ornamentos ni arte. A sus colegas «deformados» oponía el artesano sencillo y natural.
Loos nació en Brno en 1870 y era hijo de un cantero; ese origen le marcó. Después de hacer prácticas como albañil estudió Arquitectura entre 1890 y 1893 en la Universidad Técnica de Dresde, carrera que no finalizó. La visita a la Exposición Universal de 1893 en Chicago se amplió hasta una estancia de tres años en Estados Unidos, que le dejó huellas profundas. Loos conoció los desarrollos más recientes como la construcción en esqueleto y la arquitectura de rascacielos de la Escuela de Chicago. Sin embargo, su verdadero descubrimiento fue el estilo de vida vital de Estados Unidos. En 1896, Loos se estableció en Viena, donde comenzó proyectando interiores de vivienda y de comercios.
En 1909-1911, Adolf Loos construyó una casa para la sastrería Goldman & Salatsch. Su emplazamiento en la Michaelerplatz, enfrente del Hofburg (Palacio), la convirtió en un escándalo. La zona comercial, recubierta de mármol, produce un efecto representativo y abstracto a la vez y revela modelos norteamericanos, pero también una postura clasicista. De dicha zona se distingue claramente el área de vivienda, con una fachada de revoco sin ornamentación, y ventanas fuertemente incisas. La casa de la Michaelerplatz es un manifiesto en piedra, que ilustra el rechazo de todo ornamento, ya proceda del historicismo o del modernismo; en su lugar apuesta por los materiales y las proporciones.
El escandaloso exterior empujó la exquisita decoración y la estructura espacial a un segundo plano. Aquí se aprecian los primeros pasos hacia el denominado plan espacial, que
Loos desarrolló partiendo de modelos anglosajones. Plan espacial significa que no se trata tan solo de proyectar una planta, en la superficie, sino que hay que tener también en cuenta la tercera dimensión. Cada espacio necesita la altura adecuada a su función; de este modo surge un conjunto complejo e intrincado.
Junto a la arquitectura para la burguesía, después de 1918 Loos se dedicó a la construcción de viviendas para obreros. Para ello, desarrolló modelos para el urbanismo en los barrios periféricos; siguiendo la necesidad como consecuencia de la posguerra, dichos modelos se basaban en el principio del autoabastecimiento. «Toda población parte del jardín. El jardín es lo primario, la vivienda lo secundario»; así expone Loos en sus Regeinfiir die Siediung (Reglas para el poblamiento, 1920). Fue, durante un año, el director de la Oficina de Urbanismo, pero los obstáculos burocráticos le hicieron abandonar. Se trasladó por un año a París; sin embargo, aquí no tuvo apenas encargos, con excepción de una casa para el poeta Tristan Tzara, amigo suyo. Entre las últimas obras construidas de Loos, poco antes de su muerte en 1933, se encuentra una casa doble en la Exposición de la Werkbund austríaca, signo de un acercamiento tardío, pues Loos no participó en la fundación de la Werkbund, a la que dedicó comentarios sarcásticos, con títulos como «Los superfluos», dirigidos a los artistas modernistas Josef Hoffmann (1890-1956), Henry van de Velde (1863-1957) y Richard Riemerschmid (1868-1957): «Lo que necesitamos es una cultura de ebanistas. Si los artistas aplicados volvieran a pintar cuadros o a barrer calles, la tendríamos».
Si se consideran en un contexto su obra construida y la publicada, el equivalente del manifiesto en piedra, en la casa de Michaelerplatz, sería Omament und Verbrechen
(Ornamento y delito, 1908), un escrito polémico muy difundido, como sugirió el propio autor. En 1910, Loos propuso al galerista berlinés Herwarth Walden, como texto para el anuncio de una conferencia: «Adolf Loos, arquitecto de Viena conocido por sus ideas radicales, cuya primera construcción monumental fue detenida por el ayuntamiento de Viena, dará una conferencia. El arquitecto Loos es conocido por la conferencia del pasado año: Ornamento y delito, que despertó tanta polémica». Cuando Loos escribió Ornamento y delito tenía una experiencia de diez años dedicados a escribir. Se había dado a conocer al gran público en 1898 con una serie en Freie Presse. Sus artículos solían tratar de arquitectura; sin embargo, también expresaba su opinión sobre la confección y el calzado. Una y otra vez intentaba liberar los objetos de la vida corriente de su sobrecarga artística y representativa y devolverles una sencillez adecuada estética, funcional y social.
En Ver sacrum, la revista de la Secesión vienesa, se publicó en 1898 Die Potemkin'sche Stadt (La ciudad de Potemkin), un ataque a la arquitectura histórica de la Ringstrasse.
«Cuando paseo por la circunvalación, es como si un Potemkin moderno hubiera querido convencer a alguien de que se había trasladado a una ciudad de puros nobles». A la «plebe», a los arribistas, les reprochaba vivir por encima de sus posibilidades, en casas de alquiler que querían ser palacios renacentistas. También atacaba a los arquitectos que accedían a estos deseos, pues —decía— no construyen palacios, sino casas banales, a las que cuelgan ornamentos. «Sus detalles ornamentales, consolas, coronas de frutos, y trozos de diente son pegotes de cemento». Para un esteta del material como Loos, esa farsa era insoportable, no solo en el sentido moral, sino también en el económico, por el derroche de mano de obra, tiempo y dinero que suponía.
En su estancia en Estados Unidos, Loos se confesó entusiasta partidario del progreso: «Sí, nuestro tiempo es bello, tan bello que no querría vivir en ninguna otra época».
Buscaba la forma moderna. Sin embargo, ver en Loos únicamente un antitradicionalista sería injusto. Encontró su ideal en los comienzos del siglo XIX, en la sencilla arquitectura burguesa y en el neoclasicismo de Karl Friedrich Schinkel.
El historicismo de la Ringstrasse no era su único enemigo hacia 1900; Loos se volvió también contra los contemporáneos que se regodeaban en las formas modernistas. Atacaba a los diseñadores que se portaban como si fueran artistas y que, a sus ojos, cometían crímenes estéticos. Los paralelismos con la crítica de su amigo Kari Kraus de la «modernidad de la decadencia de cafetería» y la decadencia del lenguaje son evidentes. En la sátira Vom armen reichen Manne (El pobre hombre rico), Loos ponía en evidencia al tipo del arquitecto artista déspota y ridiculizaba a sus clientes. El «pobre hombre rico» se dirige a un famoso arquitecto y le dice: «Consígame arte. Lo que cueste, no importa». Y este hace de la casa una obra de arte integral, en la que nada —ni siquiera un guante- se escapa al diseño, con el resultado de que el «pobre hombre rico» ya no es el señor estético en su propia casa. Moral implícita de esta historia: el arte es el arte y el objeto de uso diario es un objeto de uso diario, que debe estar libre del arte.
Esta moral se repite y un elevado número de artículos se puede reducir a unas pocas tesis y tópicos, tratados ya en Ornamento y delito. Loos comienza, con una generosa simplificación, pasando rápidamente por la evolución individual y social incluyendo la aparición del arte como origen erótico; como prueba de una ornamentación ingenua e inocente presenta los tatuajes de Papua. «El hombre moderno que se tatúa es un criminal o un degenerado». Después pasa a tratar sus propias ideas: «Yo he llegado al siguiente convencimiento, que me ha regalado el mundo: la evolución de la cultura es sinónimo de desaparición del ornamento de los objetos de uso diario». La falta de ornamentos es lo adecuado a los tiempos modernos. «La ausencia de ornamentos es signo de fuerza espiritual». El gusto por el ornamento, ya sea tallado, cortado o fundido, no es solo un problema estético, sino también «un crimen contra la economía nacional», pues esclaviza a los trabajadores a realizar un trabajo inútil y mal pagado.
Es evidente que con todo esto Loos se ganó enemigos; su actuación fue una lucha continua. Los artículos escritos entre 1897 y 1900 los publicó en 1921 con el título resignado Ins Leeré gesprochen (Hablando en el vacío}. Sin embargo, el siguiente volumen (1931) se llamó Trotzdem (A pesar de todo), tomado de una cita de Nietzsche: «Lo decisivo se produce a pesar de todo». En su prólogo, Loos hizo satisfecho balance, en el momento culminante de la Nueva Arquitectura, de la que era adalid excéntrico: «De las luchas de 30 años he salido victorioso: he liberado a la humanidad del ornamento superfluo».
Ornamento y delito se publicó sin ilustraciones; la selección de fotografías muestra ejemplos de la obra construida de Adolf Loos,


TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania

LE CORBUSIER(1887-1965)

Vers une Architecture, PARÍS 1923
Hacia una arquitectura. Barcelona 1977

Urbanisme, PARÍS 1925
A propósito del urbanismo. Barcelona 1980

La Charte D`Athénes, PARÍS 1943
Principios de urbanismo: La Carta de Atenas. Barcelona 1996

La influencia de Le Corbusier sobre la teoría y la práctica de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX tiene una importancia que no se puede estimar suficientemente. No existe prácticamente ningún otro arquitecto que haya conseguido intervenir —tanto con su obra construida y sus proyectos como con su amplia obra teórica— de un modo tan provocador, sentando nuevos parámetros, en el discurso sobre la arquitectura moderna. Quería, según una de sus frases famosas, abrir «ojos que no ven» para la belleza de la moderna ingeniería; sus trabajos teóricos los consideraba como «advertencias a los arquitectos», que habían de servir como ayuda para el conocimiento hacia una arquitectura moderna, un «juego consciente, exacto y maravilloso de las obras construidas bajo el sol».

Charles-Edouard Jeanneret, quien a partir de 1923 —en su condición de arquitecto y teórico— comenzó a denominarse «Le Corbusier», nombre derivado del apellido materno Lecorbésier, nació en La Chaux-de-Fonds (Suiza occidental) en 1887. Tras su traslado a París en 1917, comenzó a publicar en 1920, con el pintor Amédé Ozenfant, la revista Esprit Nouveau; en el total de 28 números aparecidos hasta 1925 desarrolló una plataforma propia con el objetivo de fundar y propagar una estética de la era de la maquinaria.
Muchas de las tesis que se habían ido publicando en Esprit Nouveau se recogieron en 1923 en la primera obra sobre teoría de la arquitectura de Le Corbusier: Vers une architecture (Hacia una arquitectura), obra que vertió sus principios teóricos en una colección de textos tanto provocadores como de interesante presentación. Este libro dio a conocer a su autor a nivel internacional; todavía hoy sigue siendo una referencia extraordinaria para el gesto y el contenido de la moderna propaganda arquitectónica. Aunque, por su tipografía, el libro parece más bien convencional, el lector se ve atraído por la creación de lemas y sus numerosas repeticiones, y sobre todo por montajes de textos e imágenes fuera de lo común. La polémica alterna con frases que no admiten contestación; la estética subjetiva de la arquitectura se interpreta como la suma de constantes antropológicas.
El libro consta de diferentes capítulos, precedidos por axiomas. Sus afirmaciones se ven subrayadas por el uso de frases muy sencillas y en parte muy breves, por lo que pueden retenerse fácilmente, y por el uso de símiles poéticos.
Sorprenden las ilustraciones que incluye, que en muchos casos no se refieren a sus propios proyectos, sino que están tomadas tanto de la historia clásica de la arquitectura como del ámbito de la ingeniería. Resulta sintomática la comparación entre el Partenón de Atenas y un automóvil deportivo, de efecto calculado para sorprender. En su argumentación, Le Corbusier emplea los ejemplos de la arquitectura clásica como modelos, cuya lógica racional sienta un parámetro que busca su réplica adecuada en la era industrial. Por esto,
el ingeniero fue el primero que, sin el lastre de la tradición académica, desarrolló la solución precisa para problemas mecánicos. Sin embargo, según Le Corbusier: ¿qué otra cosa es una casa que una «máquina para vivir»?
La nueva estética resulta de un claro análisis de funciones, con lo que continúa el debate en torno a una reforma de la estética de la arquitectura que estaba desarrollándose desde la segunda mitad del siglo XIX. La forma sigue a la función y su configuración ha de medirse con la capacidad de convicción del diseño industrial; cubiertas de transatlánticos con sus bordas y escaleras de caracol, sus ojos de buey y el blanco funcional proporcionan el material ilustrativo para una belleza arquitectónica, que se caracteriza no solo por su adecuación, sino que también posee cualidades higiénicas y casi morales. Así, sobre un trasatlántico. Le Corbusier escribe: «una arquitectura pura, limpia, clara, pulcra y sana». Por el contrario, los «estilos» son «una mentira». Al mismo tiempo, Le Corbusier rehabilita la arquitectura como forma artística, cuando atribuye al arquitecto la tarea de configurar, más allá de la mera función racional. Solo con la mano ordenadora del artista se crea el efecto estético satisfactorio que atribuye a la nueva arquitectura. Llama la atención que Le Corbusier no formula su tratado en el contexto de una utopía social revolucionaria; todo lo contrario: el capítulo final titulado «Arquitectura o revolución» manifiesta que al autor no le interesa integrar su estética en un contexto de utopía social. Al contrario: para él existe un déficit en la creación de circunstancias adecuadas de trabajo, de vida y sobre todo de vivienda, para una sociedad industrial progresista.
Por tanto, la construcción de vivienda y sobre todo los problemas fundamentales del urbanismo moderno constituyen los temas de las posteriores publicaciones de Le Corbusier. El tratado Urhanisme (A propósito del urbanismo), aparecido en 1925, supone un comienzo de principios. Análogamente a sus provocadores teoremas sobre la arquitectura moderna, el urbanismo se define en primer lugar desde un punto de vista funcional y la ciudad como un instrumento de trabajo. Orden y linealidad, análisis funcional y formas rígidas se derivan, al parecer necesariamente, de esa argumentación. Sin embargo, y a pesar de toda la sobriedad del gesto argumentativo, no se puede dejar de lado el acceso a las cuestiones de la configuración urbana. Se trata de las «eternas formas de la geometría pura», que no solo se desprenden lógicamente de la función, sino que también aparecen «llenas de poesía». El proyecto, procedente de 1922, de una «Ville contempérame pour trois millions d'habitants», ilustra las consecuencias de esas reflexiones sobre principios de urbanismo: 24 rascacielos de oficinas, alineados regularmente en torno a un nudo de comunicaciones, forman una especie de corona urbana dentro de un paisaje urbano cruzado por espacios verdes y calles jerárquicamente ordenadas. Las diferentes funciones urbanas como el tráfico, el trabajo, la vivienda y el ocio están claramente definidas y relacionadas con determinados lugares. Con el «Plan Voisin», que comienza a desarrollar en 1922 y continúa hasta 1929, Le Corbusier aplica a París los principios desarrollados en «Ville contemporaine». Con una polémica directa confronta los antiguos barrios de la ciudad con su visión de una nueva ciudad.
Con la edición de la Charte d'Athénes (Principios de Urbanismo: La Carta de Atenas) en 1943, Le Corbusier publica el libro que mayores consecuencias tendría para el urbanismo contemporáneo. El texto se basa en las deliberaciones del 4° Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que se desarrolló en 1933 durante un crucero de Marsella a
Atenas y que se vio influenciado decisivamente por Le Corbusier. Este mismo elaboró en 1941 las tesis, que editó en 1943, empleando en parte planos de su obra La Ville Radieuse, aparecida en 1935. De central importancia es la precisa diferenciación de las funciones urbanas, cuya separación ordenadora se considera como el núcleo de una planificación urbana racional. Con su tenor imperativo, La Carta aparece como un análisis preciso y como el instrumental que puede y debe emplearse en todo momento para solucionar problemas de urbanismo. Adquiere un tono casi dirigista cuando el autor exige que la Carta ha de obtener validez en los órganos administrativos. Es función de la arquitectura «crear o mejorar la ciudad; a ella corresponde la elección y la distribución de los diferentes elementos, cuyas proporciones logradas fundamentarán una obra armónica y duradera. El arquitecto tiene en sus manos la clave de todo ello».
Aún hoy. Le Corbusier sigue polarizando la crítica arquitectónica. Sus posturas y su reivindicación, y también la influencia que ejercen sus teorías, le predestinan para ser la diana de la crítica de la ciudad moderna, tal y como ha sucedido en muchos lugares dentro de la recepción de las tesis de Le Corbusier. Para sus críticos, la ruptura con la tradición, la separación de funciones y el dictado de la lógica funcional parecen ser los aspectos decisivos de un urbanismo equivocado. Al mismo tiempo no se discute que ningún otro haya reivindicado tan claramente como él el primado de la arquitectura en la era de la modernidad industrial. Junto a la historicidad de su programa, la aspiración de calidad artística es el principio por el que se ha de medir la realización de sus visiones urbanísticas.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania

LAS CODIFICACIONES ARQUITECTÓNICAS DEL RACIONALISMO

Roberto Segre
"ARQUITECTURA Y URBANISMO MODERNOS", Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1988

LOS FUNDAMENTOS ESTÉTICOS DE LA ARQUITECTURA RACIONALISTA
Al tratar el tema de las estructuras urbanas en la década de los años 20, analizamos las condicionantes sociales, económicas y políticas que caracterizan el período, así como también sus componentes técnicos y estético-figurativos. Cabe ahora profundizar en la especificidad de la escala arquitectónica y la escala del diseño industrial, a través de las principales realizaciones, convertidas en modelos rectores de la teorización y concreción arquitectónica, a lo largo de más de medio siglo. En primer término, hemos desglosado los aspectos principales que definen la problemática teórica del racionalismo.

a) Modelo social
Los elementos componentes de los códigos racionalistas poseen un doble contenido social: por una parte se conforman a partir de los parámetros establecidos por el hábitat proletario; por otra, coinciden con la vanguardia figurativa burguesa, utilizada, por los miembros más cultos de dicha clase social. En este sentido se puede hablar de una polivalencia significativa de estos códigos, en términos de clases sociales. La pequeña burguesía, es el grupo más reticente en su asimilación de los mismos —como lo demuestra el ejemplo de Pessac en Francia—, pero, a partir de la década de los años 40, las construcciones especulativas difundirán a escala universal los códigos racionalistas, desvirtuados y deformados de su contenido simbólico-expresivo; reducidos a mera representación del economicismo implícito en la arquitectura «valor de cambio».
Esta «latitud» implícita en la relación arquitectura-clases sociales, responde a la aspiración burguesa de atenuar los conflictos de clase a través del diseño y de las mejoras del marco material de vida del proletariado, en las difíciles condiciones políticas de la primera postguerra. Su absorción dentro de una ideal sociedad genérica hace que, tanto en las formulaciones teóricas como en las realizaciones prácticas, se parte de un concepto de abstracto hombre biológico y universal desprovisto de atributos sociales y culturales específicos.
Al referirse a Le Corbusier, principal vocero de estas teorías, dice Giulio Cario Argan (1951):
[...] quiere ayudar a la burguesía a hacer su paz luego de aquella que había sido su guerra; da como garantía para la futura cooperación pacífica entre los pueblos a la civilización machiniste que había sido una de las causas del conflicto; sueña con hacer de cada trabajador un pequeño burgués, compensando con un estándar de bienestar general la renuncia a los derechos y a la lucha de clases [...]; la burguesía renunciará a la guerra [y a la férrea explotación de los trabajadores, R. S.] si el proletariado renuncia a la revolución. O sea, que se atribuye a la arquitectura una función mediadora y atenuadora de las contradicciones sociales.

b) Modelo técnico-económico
Los aspectos económicos y tecnológicos desempeñan un papel importante en la definición de los códigos racionalistas. El uso de los nuevos materiales y la difusión de la estructura de acero y de hormigón armado, establecen el peso de la tecnología en la configuración de los edificios.
La temática de la vivienda proletaria impulsa las investigaciones sobre las dimensiones mínimas de las funciones humanas del hábitat —la llamada «existencia-mínima.»—. Si bien la primacía de los estudios se centra en el equipamiento —cocina, baño, mobiliario, etcétera—, se inician algunos ensayos de prefabricación de elementos constructivos, llevados a cabo por Gropius y Meyer en el Bauhaus.
La reducción de los componentes arquitectónicos a su expresión más simple y elemental, proviene de la búsqueda del «tipo», o sea, de la serie repetitiva, producida en gran escala. Sin embargo, las condiciones objetivas del desarrollo industrial no estaban aún maduras y la mayor parte de las propuestas técnicas formuladas quedaron a nivel de prototipo, debido al escaso apoyo estatal a la industria de la construcción.
En realidad, el modelo de la arquitectura industrializada promovido por Le Corbusier, fue más una analogía formal con la máquina que una verdadera aplicación a la arquitectura del concepto de artefacto mecánico. En la década del 20, los objetos industriales —automóviles, barcos, aviones, etcétera—, eran prototipos figurativos y no modelos de complejos procesos tecnológicos, que en la práctica no podían transcribirse a la arquitectura. Ello queda claro en las palabras de Le Corbusier: (1924) «La máquina es toda de geometría. La geometría es nuestra gran creación y ello nos enorgullece. La máquina hace brillar ante nosotros, discos, esferas, cilindros de acero pulido, acero tallado con una precisión de teoría y una agudeza que nunca la naturaleza nos ha mostrado.»

c) Modelo funcional
Aunque la formulación del principio «la forma sigue a la función", es paternidad de la escuela norteamericana —Greenough y Sullivan—, en este período, los imperativos funcionales y su clara lectura formal, constituyen la base de esta arquitectura, a tal punto, que Alberto Sartoris, en 1932, al difundir las obras del racionalismo, tituló su libro Gli elementi dell'architettura funzionale. A pesar de la homogeneidad de los códigos arquitectónicos y la escasa exteriorización simbólica de las funciones, se produce una clasificación de los elementos básicos, cuya lectura identifica la correspondiente función: en la vivienda, la terraza con amplios ventanales coincide con la sala-comedor; la ventana corrida, la célula del dormitorio; la ventana alta horizontal, el núcleo de baño-cocina; la faja vertical de cristales representa la circulación —ascensor o escalera—; las fachadas continuas de cristal expresan la existencia de talleres, oficinas o laboratorios. En los grandes edificios públicos, la diferenciada volumetría exterior, demuestra cada una de las funciones específicas —oficinas, anfiteatros, núcleos de servicios, salones de reuniones, etcétera—, que se desarrollan en el interior. Esto se evidencia en el Palacio de las Naciones en Ginebra, en el proyecto para el concurso realizado por Hannes Meyer, en el Palacio de los Soviets, presentado por Le Corbusier o en el sanatorio de Paimio, realizado por Alvar Aalto.
La problemática biológica y sicológica del hombre incide en el carácter que se le otorga a la función. La desaparición de los componentes subjetivos del eclecticismo —la sobrecargada decoración y la escala dimensional, determinadas por los atributos simbólicos—, implica la adecuación de las proporciones de los espacios a determinantes científicas objetivas: el cubaje de aire necesario por el número de usuarios, el grado de iluminación o ventilación; los movimientos individuales que se realizan en un espacio específico; la incidencia de los factores sicológicos en el uso de un ambiente: color, textura, proporción, forma.

d) Modelo metodológico
La concepción racional del proyecto arquitectónico, establecida por Durand a finales del siglo XVIII, en coincidencia con los códigos neoclásicos y continuados en el siglo XIX por Guadet —adecuados al eclecticismo—, no sufre profundas alteraciones en cuanto a la estructura lógica de la metodología de proyecto. Aunque no existe una teoría global, vinculada a la enseñanza, como en los ejemplos citados; en un tratado representativo de la década del 20, el Arte de proyectar en arquitectura de Neufert, notamos la desaparición de los elementos con valor simbólico —los órdenes clásicos, por ejemplo—, y la mayor importancia otorgada a los factores funcionales que inciden en las diferentes tipologías arquitectónicas, ahora más complejas y especializadas. El orden y el «decoro» establecidos por el sistema figurativo clásico son sustituidos por la propia lógica de las relaciones funcionales y su lectura formal y espacial.
La independencia lograda entre forma total del edificio y su sistema estructural, permite una mayor complejidad e interrelación de formas y espacios, que se evidencia en los elementos técnicos de representación del proyecto. Los pasos tradicionales de diseño en planta, elevación y corte, son complementados por los modelos tridimensionales y las perspectivas axonométricas que facilitan la visión integral de la obra. Queda así superado el método de proyecto por adiciones de elementos independientes jerarquizados, sustituido por la persistente relación entre cada elemento formal-funcional y la totalidad que lo incluye.

e) Modelo simbólico-expresivo
La primacía de los factores técnicos y funcionales en la arquitectura racionalista es una de las constantes en tas proclamas de los protagonistas de este movimiento. Por el contrario, recientes estudios críticos sobre la arquitectura de la década del 20 (Banham, 1960), han demostrado que los componentes simbólicos vinculados a la tradición estética idealista. aún poseen un peso considerable, especialmente en las obras de los fundadores del Movimiento Moderno.
Para Le Corbusier, la arquitectura es el «juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes organizados bajo la luz». Esta definición valoriza la percepción de los elementos plásticos, constituidos por las figuras geométricas simples: con la línea, el plano, y el volumen, se construyen esferas, cilindros, cubos y pirámides, formas representativas de la invención lógica y racional de la mente humana. Desde la Grecia antigua, filósofos y arquitectos demostraron que la búsqueda del hombre por encontrar el orden y la perfección en su entorno físico, fue una constante a través de la historia. Le Corbusier, en 1923, escribe su libro Vers une Architecture, que expresa la vigencia de estos principios, inclusive en las manifestaciones más avanzadas de la tecnología: la misma simplicidad formal aparece en el Partenón y en el auto Delage Grand Sport, modelo 1921.
Esta reducción de los productos tecnológicos a las formas geométricas puras, corresponde a un período en que los mecanismos quedaban ocultos tras los fuselajes y las carrocerías de acero. La misma concepción se traslada a la arquitectura, sin el consecuente respaldo técnico-material: por lo tanto, las formas geométricas puras, realizadas con ladrillos, hormigón armado y repello, resultan sólo formas simbólicas anticipadoras de una técnica aún inexistente en la producción de arquitectura, pero con una precaria vida material, debido al rápido deterioro físico de los edificios, al quedar desprovistos de los elementos tradicionales, defensores de la acción climática y ecológica.
En el nivel simbólico-expresivo, se produce una ruptura radical con los códigos eclécticos. Desaparece la decoración; el sistema compositivo basado en las estructuras axiales; el carácter cerrado de la forma arquitectónica; la nítida subdivisión de los espacios; la concepción estática de los edificios; la separación entre interior y exterior; el tratamiento independiente de las fachadas, etcétera. A partir del uso de las formas geométricas puras, se abre una multiplicidad de experiencias en el plano formal y espacial, que establecen los parámetros esenciales del Movimiento Moderno, cuya validez persiste aún en nuestros días, a pesar de las proclamas de superación y obsolescencia de estos códigos arquitectónicos, que han surgido a partir de la década de los años 70, entre los críticos y arquitectos de los países capitalistas desarrollados.

f) Universalidad de los tipos arquitectónicos
Si la ciencia y la técnica adquieren un desarrollo universal y sus elementos representativos son utilizados en diferentes latitudes por diversos grupos sociales, se afirma que la arquitectura racionalista, al responder a las exigencias funcionales de la sociedad urbana, también es válida a escala planetaria. Una vez definidos los elementos básicos de los códigos arquitectónicos y las tipologías funcionales, el sistema figurativo fue aplicado en países de Europa, Asia, África y América. Si bien el eclecticismo se difundió, con anterioridad, en forma similar, quedó restringido a las obras representativas de la burguesía dominante, mientras el racionalismo, puede considerarse el primer movimiento arquitectónico de este siglo que cubre una amplia gama de necesidades sociales de la población urbana en el mundo. Sin embargo, presenta el punto débil de imponer concepciones formales rígidas, dentro de las cuales no se asimilan los componentes elaborados por las culturas nacionales en los diferentes países. Cuando esta separación se mantuvo, el racionalismo entró en crisis; cuando la simbiosis se lleva a cabo, se logra un desarrollo superior, como ocurre en Escandinavia.

LAS ALTERNATIVAS PLANTEADAS POR LOS CÓDIGOS FORMALES Y FUNCIONALES
Nos hemos referido a los principios formales generales que rigen los códigos racionalistas, basados en el uso de las formas geométricas puras.
A partir de ellas se crean diferentes subsistemas organizativos de los elementos componentes, identificados con algunas de las principales obras del Movimiento Moderno, que poseen un valor paradigmático dentro del repertorio figurativo de la década del 20. Resumamos los atributos esenciales de cuatro ejemplos: la casa Schróder de G. Rietveid; el edificio del Bauhaus de Gropius, la villa Savoye de Le Corbusier y el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe.

El sistema compositivo neoplástico: Rietveid
El neoplasticismo constituye una de las vanguardias artísticas de la década del veinte que mayor influencia ejerce en la arquitectura de este período.
Formado por un grupo de pintores, diseñadores y arquitectos holandeses —Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, J. J. P. Oud, Cor Van Eesteren, Gerrit Thomas Rietveid, etcétera— quienes abandonan la figuración tradicional por un sistema estructural de líneas y planos de colores puros; poseen el mérito de expresar sus concepciones en todas las escalas del diseño, desde la tipografía hasta la arquitectura y el urbanismo. Sus proyectos y realizaciones constituyen los primeros antecedentes, de la aplicación del «diseño ambiental": citemos el proyecto de vivienda individual de Theo Van Doesburg y Cor Van Eesteren (1920); el café «De Unie» en Rotterdam, de J. J. P. Oud (1922); la casa Schróder de Rietveid (1924) y la ciudad de la circulación de Theo Van Doesburg (1929).
En los enunciados establecidos en la proclama sobre la «arquitectura plástica» de Van Doesburg, se plantean algunos de los principios esenciales del Movimiento Moderno. La abolición de toda forma preestablecida, el carácter elemental de los componentes arquitectónicos, resultantes de la rigurosa elaboración de los factores económicos y funcionales, condicionan las respuestas figurativas, que parten del concepto de diseño abierto en planta y elevación, en la dinámica perceptiva del espacio-tiempo y el cuestionamiento de todo atributo compositivo tradicional: la decoración la simetría o el sistema jerárquico de supeditaciones volumétricas y espaciales. A. escala ambiental, la arquitectura, síntesis del sistema figurativo neoplástico, se define como = construcción + arte.
Gerrit Thomas Rietveid (1888-1964) sobresale dentro del grupo por la continuidad de su obra y la aplicación ortodoxa de los enunciados del neoplasticismo. En el diseño de objetos por la silla «rojo y azul» (1917), y en arquitectura por la vivienda de Schróder en Utrech (1924), que ha sido definida por los críticos como un cuadro de Mondrian en el espacio. El tratamiento exterior se basa en la destrucción total, del volumen compacto, por medio de los planos —opacos y transparentes—, y del sistema lineal de la estructura y las carpinterías de acero, pintadas con colores primarios. Las tradicionales fachadas lisas diferenciadas, legibles como entidades autónomas y simétricas, han desaparecido, sustituidas por una articulación continua de planos interrelacionados espacialmente.
El aporte principal de la obra radica en el espacio continuo multifuncional que se produce en la planta alta: tres áreas de dormir, el baño, una zona de música y un estar-comedor, están separados entre sí por paneles ligeros corredizos. En posición cerrada, definen cada uno de los cubículos, que desaparecen y se integran totalmente, al encontrarse los paneles en posición abierta. Así, Rietveid, precede a Le Corbusier, quien realiza en 1929, en la Maison Laucheur, una propuesta similar. El concepto de célula polifuncional, aún hoy, a finales del siglo XX, sigue vigente como modelo en el tema de la vivienda.

La articulación volumétrica: Gropius
En 1925, al cerrar su puertas la escuela del Bauhaus en Weimar, el municipio de la ciudad de Dessau ofrece a Walter Gropius (1883-1969) la posibilidad de proseguir su tarea didáctica y construir el nuevo edificio para albergar 1a escuela. Surge así una de las obras más expresivas de los enunciados conceptuales de la arquitectura racionalista. ¿Cuáles son sus atributos básicos?
a) La dimensión urbanística: A pesar de su ubicación en las afueras de Dessau, en una zona de terrenos libres, la escuela se relaciona con el contexto en términos multidireccionales y asimila dentro de su propia configuración, la escala urbana. El vínculo entre las dos instituciones docentes que radican en el edificio —el Bauhaus y la Fachschule de Dessau— se logra por medio del volumen administrativo, colocado sobre un puente que atraviesa la calle donde se ubican ambos accesos principales.
b) La representación funcional: La diversidad de actividades que se realizan en la escuela, queda expresada arquitectónicamente por el tratamiento volumétrico y de los paños exteriores. Las aulas constituyen volúmenes horizontales con carpintería metálica continua; el bloque de los talleres se diferencia por su carácter unitario, resuelto a partir de una fachada integral de cristal que abarca las tres plantas; fina película transparente totalmente separada del sistema estructural. Por último, las células de trabajo y las viviendas de los estudiantes forman un bloque vertical macizo, que culmina una de las alas del edificio.
c) La articulación volumétrica: Es el atributo diferenciador dentro de las alternativas de transcripción de los elementos componentes de los códigos racionalistas. La planta del conjunto, posee la forma de dos L articuladas a partir del núcleo central. O sea, cada brazo de la L posee un carácter volumétrico variable en coincidencia con la especificidad de cada función, lo que otorga al edificio un dinamismo centrípeto, en el cual desaparece totalmente la posibilidad de una percepción unívoca. El Bauhaus requiere, para su lectura perceptiva, un recorrido exterior, a través del cual se produce un infinito número de relaciones plásticas, prospécticas y lumínicas. Una lección, aún válida, dentro del Movimiento Moderno, resulta el sistema de encastres y nudos, que resuelven el paso de un volumen a otro, la sucesiva exteriorización de las funciones, la secuencia y alternancia de elementos horizontales y verticales, opacos y transparentes, llenos y vacíos.
Cabe reconocer en este caso, la madurez creadora de Gropius, al lograr un símbolo arquitectónico de la cultura de vanguardia europea. Su fuerte valor semántico fue percibido, no sólo por las fuerzas progresistas sino también por la reacción nazi. A partir del cierre de la escuela en 1932, trató de imponer la demolición del edificio (Wingler, 1962) por representar la «decadente cultura bolchevique». Cubierto con techo «germánico» a dos aguas y tapiadas con ladrillo sus ligeras fachadas de cristal, fue utilizado como escuela de entrenamiento del partido hitleriano. Afortunadamente, al finalizar la guerra, el gobierno de la República Democrática Alemana patrocinó su total restauración, y al cumplirse, en 1967, el cincuenta aniversario de la inauguración de la escuela, abrió sus puertas, recuperando así su función educacional y agregándose una nueva, la de museo del Bauhaus. Queda así invalidada la visión derrotista de Benévolo quien no supo imaginar el resurgimiento del conjunto escolar dentro de la nueva Alemania socialista. La coherencia de sus formas arquitectónicas, integradas en una unidad indisoluble con el equipamiento, recuperado en su totalidad, demuestran aún hoy, que a pesar de la desaparición de la dinámica funcional que le dio origen, la intencionalidad ambiental de su mensaje no ha caducado.

La libre organización del cubo: Le Corbusier
En la figura de Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887-1965), coinciden el incesante creador de nuevas formas arquitectónicas y urbanísticas y el prolífico escritor, vocero, no sólo de sus propias ideas, sino también de los postulados genéricos del racionalismo. Por ello, a lo largo de un estudio sobre la arquitectura del siglo XX, su presencia es recurrente, en el plano de las ¡deas y de las realizaciones concretas. Hemos analizado los componentes estéticos del racionalismo, expresados en gran parte por Le Corbusier, en su libro Vers une Architecture y en la revista LEsprit Nouveau. vocero del movimiento purista, al cual pertenecía el Maestro, conjuntamente con Amadée Ozenfant. También hemos seguido su trayectoria como urbanista; afiora veamos sus aportes arquitectónicos, en la década del veinte.
A pesar de la diversidad de temas que afronta en este período, la vivienda constituye el núcleo persistente de sus búsquedas conceptuales y formales. Ellas están determinadas por algunos parámetros fundamentales:
1) una estructura modulada que permita la libre organización seriada de la célula individual —la estructura «Domino» (1914)—;
2) la composición variada y flexible de las funciones interiores;
3) la relación célula individual-estructura urbana social.
Para delimitar formalmente estos principios. Le Corbusier elaboró dos series de preceptos; una aplicable a la forma total, la segunda a la organización planimétrica.
La primera serie contiene cinco puntos: 1) los pilotis; 2) la planta libre;
3) el techo jardín; 4) la ventana continua; 5) la fachada libre. Aquí se mezclan aspectos formales, ecológicos, técnicos y funcionales, con un objetivo esencial: adaptar la célula a la máxima riqueza de prestaciones funcionales —biológicas y sicológicas—, y permitir su integración a escala urbanística, salvaguardando los valores ecológicos de la naturaleza circundante. Aquí sobresalen dos aspectos. El primero es la especialidad lograda en el interior de la célula a partir del uso de la doble altura. Sistema de organización interior de las funciones que las diferencia dentro de un espacio continuo. Este modelo, es tomado de la vivienda típica de los artistas parisinos y aplicado en el proyecto de la vivienda para artesanos y en el prototipo presentado en el pabellón del Esprit Nouveau, enla Exposición de Artes Decorativas de París en 1925. El segundo consiste en la nítida separación entre arquitectura y entorno físico.
El abandono del sistema compositivo de ejes y de la adición volumétrica, característico de BeaUx-Arts, requiere una alternativa válida, aplicable a una amplia gama de requerimientos organizativos. La independencia de los componentes estructurales respecto a los muros de cierre, permite diversas opciones planimétricas en las cuales predominan: la sucesión irregular de volúmenes libres, la primacía del módulo estructural y el movimiento autónomo de los cerramientos o la definición de un perímetro de límites regulares a un cambiante sistema de organización interior de las funciones, modulado por los elementos de sostén. Al tratarse de una tipología combinatoria de los atributos básicos de la vivienda, la opción seguida por Le Corbusier, no posee una fundamentación esencialmente formal, sino metodológica y acorde a los parámetros técnico-funcionales de la vivienda colectiva: 1) el perímetro regular, constituye el límite natural de la célula, articulada dentro de un conjunto a escala urbanística; 2) la modulación estructural corresponde a la prefabricación de los componentes constructivos; 3) la libre organización interior, implica la asimilación del principio de flexibilidad y polifuncionalidad, definida a través del uso de paneles ligeros y transformables.
El conjunto de los enunciados teóricos fueron aplicados parcialmente en la década del 20 y culminan en la obra que sintetiza la concreción de los principios: la villa Savoye, construida en las afueras de París, entre 1928 y 1930.
Esta obra resulta un hito, dentro de la evolución del racionalismo, no sólo por sus atributos estéticos específicos —que son siempre los más resaltados por la crítica burguesa— sino por su carácter de prototipo, modelo estricto de los enunciados lecorbusieranos. La rica familia parisina, que solicitó a Le Corbusier la construcción de su vivienda de fin de semana en Passy, le otorgó la posibilidad de resumir todas sus ideas básicas sobre la vivienda contemporánea, tanto a escala de célula como en términos urbanísticos.
La villa Savoye está configurada por un volumen puro, levantado sobre el nivel de suelo, sobre una nítida superficie de césped. Aquí encontramos, en el sistema de contexto, tres elementos de la realidad urbana: 1) el carácter abstracto y genérico del terreno, así como la forma del edificio, desvinculada de los determinantes ecológicos, representan la posibilidad de ubicar las viviendas en condiciones naturales diversificadas; 2) los pilotes permiten la circulación o el desarrollo de funciones en la base del bloque, integrándose visualmente al espacio urbano; 3) el hecho que la circulación vehicular se produzca circularmente en el interior del edificio, no es sólo una premonición de la ciudad «maquinista», sino de la nueva dialéctica urbana —materializada en la década de los años 60—, entre arquitectura y funciones externas: por ejemplo el uso generalizado del transporte motorizado.
El bloque principal de la vivienda constituye una caja cúbica, vaciada en su interior, que contiene las funciones básicas vinculadas entre sí por la circulación horizontal y vertical —la rampa que interrelaciona espacialmente las diferentes plantas—, organizadas alrededor de un patio-terraza.
¿Qué expresan estos componentes?:
1) Las fachadas idénticas de las cuatro caras del volumen, indican la homogeneidad formal de la arquitectura, basada en el uso de tecnologías avanzadas y elementos seriados;
2) la opción organizativa del espacio —una caja cúbica, libremente articulada internamente—, representa la asimilación de los parámetros vigentes en los bloques de apartamentos, en los cuales, el obligado volumen regular exterior se compensa con una disposición abierta en su interior;
3) el tratamiento de las funciones baño-cocina. demuestra el carácter técnico de las mismas y su recuperación estética, que las sitúa al mismo nivel que los ambientes principales de la vivienda, contrapuesto a la marginación existente en la vivienda tradicional burguesa;
4) la conexión vertical por medio de la rampa, tiene como objetivo la interrelación espacial de las funciones y el contacto entre ambientes sociales e individuales;
5) la terraza-jardín y su vinculación por medio de los grandes ventanales con los locales interiores, expresa la necesidad de mantener espacios «naturales», asimilados dentro de los grandes conjuntos de vivienda en altura.
Para nosotros, la indicación de las características conceptuales y formales de la vivienda del siglo XX en un modelo-síntesis, es, más que sus innegables valores plásticos y especiales, la enseñanza que nos transmite en la actualidad, la villa Savoye; aunque seamos conscientes que la «máquina de habitar», poco tenía de la prefiguración técnica buscada por Le Corbusier en barcos, automóviles o aviones. En este sentido, la Dymaxion House, de Buckminster Fuller, proyectada en la misma época en Estados Unidos, realmente partía de una asimilación directa de la «funcionalidad mecánica». Sin embargo, ella tuvo menos incidencia en el desarrollo posterior de la vivienda que los elementos simbolizados en la villa Savoye.

La continuidad del plano: Mies van der Rohe
Resulta sintomático del esquema de valores aplicado por la crítica burguesa, la importancia otorgada al Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (1929). Realizada por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), es una de las obras más fugaces del Movimiento moderno, convertida, sin embargo, en clásico modelo de referencia obligada. Ello demuestra la primacía de los códigos formales sobre los códigos funcionales, técnicos o simbólico-expresivos. Porque ,si bien el
Pabellón representa una sutil aplicación de los preceptos del racionalismo, es al mismo tiempo una negación de sus contenidos esenciales.
La obra es reconocida mundialmente porque lleva a su máxima síntesis el tratamiento de los planos diferenciados —piso, techo y paneles divisorios—, la separación total de la estructura portante de acero de los elementos de cierre y la definición de espacios, caracterizados por indicaciones fragmentarias, que permiten su articulación continua: ello se produce por medio de la variación de los materiales —acero, cristal travertino, ónix—, y los determinantes arquitectónicos. Un espejo de agua, una plataforma y un banco, delimita el espacio exterior; la losa continua en voladizo preanuncia el interior; las láminas de mármol o de cristal definen los ambientes internos, caracterizados a su vez por el mobiliario. ¿Qué entendemos por negación de los contenidos esenciales del racionalismo? Este movimiento se caracteriza por la elaboración de tipologías formales y funcionales que abarcan una gama amplia de necesidades sociales. Sin embargo, el Pabellón no cumple con ninguna función específica: en su interior no se exhiben productos ni mensajes publicitarios; es sólo un símbolo arquitectónico de la presencia de Alemania en la exposición.
En este sentido, la afirmación de Mies sobre las premisas planteadas en la misma, queda refutada por su propia obra: «Su justificación y su significado dependerán de que el contenido de las exposiciones se refiere al tema central de nuestro tiempo: la intensificación del sentido de la vida.» (1928) (Bonta, 1977.)
¿En qué términos se manifestaban entonces, la supuesta vitalidad?, ¿qué contenidos debía expresar una Alemania que se debatía entre las fuerzas progresistas y reaccionarias, con un creciente dominio político de estas últimas? Es evidente que la forma elude el compromiso progresista y opta por la búsqueda de una transcripción en códigos actuales del «clasicismo» alemán, evidenciado a través de la fría y atemporal presencia de los materiales preciosos —antiguos y modernos—: la nueva imagen dada porel revestimiento de acero cromado de las columnas de perfiles en diálogo con los paneles de mármol ónix. Compartimos la interpretación de un crítico italiano —(Koenig, 1969)—, al referirse al significado ideológico del Pabellón: «La absoluta vacuidad del espacio miesiano simbolizaría la vacuidad artística de la Alemania nazi mucho mejor que la República de Weimar, artísticamente tan sustanciosa.»
Por último, una evidencia más del carácter conservador y elitístico de la obra de Mies, aparece en el reducido mobiliario diseñado para el Pabellón.
Mientras el concepto de continuidad espacial, implica también adaptabilidad y variabilidad a los requerimientos de las funciones; en este caso, la tan mentada fluencia espacial del edificio, resulta ajena a la libre decisión de los usuarios, tal como si fuera una pieza escultórica. Y ello está corroborado por la inmovilidad de los muebles, en particular, el sillón de Barcelona, diseñado para esta ocasión y símbolo de la rígida organización del espacio establecida por Mies. El sillón, es en definitiva, la transcripción moderna del lujoso sillón ecléctico, entronizado en las salas burguesas. Su excesivo peso, que lo hace prácticamente inmóvil, y su configuración artesanal —enmascarada por su imagen de alta tecnología—, constituye la antítesis de los muebles económicos seriados del Bauhaus, verdadera respuesta de diseño a las necesidades comunitarias.
La parábola arquitectónica europea de Mies. cierra así, en negativo, lo que había sido un esperanzador comienzo en la relación forma-contenido. Si el monumento a KarI Liebknecht y Rosa Luxemburgo —expresión tridimensional del muro de fusilamiento— y el bloque de viviendas colectivas de la Exposición del Weissenhof (1927), indican una actitud progresista, ésta se contradice en el Pabellón, en su posición como director del Bauhaus y en el intento de realizar obras para el gobierno nazi. Mies fue el último arquitecto, de la generación de los Maestros, que emigró de Alemania en 1936, cuando, evidentemente, no se construiría su proyecto para el Reichsbank. Su conocida definición de «menos es más», puede parafrasearse en «menos ideología es más arquitectura".

Las variaciones del repertorio racionalista
La selección de cuatro obras para su análisis, no implica el olvido de ejemplos valiosos que se realizan en este período en los países europeos: citemos, dentro del amplio repertorio racionalista, algunos de los más significativos.
En el tema de la vivienda mínima y la estructura urbana que la condiciona. resulta importante la obra del arquitecto holandés J. J. P. Oud (1890-1963).
Sus dos conjuntos, Hoek van Holland (1924) y Kiefhoek (1925-29), fusionan en la ciudad de Rotterdam las nuevas tipologías habitacionales con la estructura urbana tradicional holandesa, caracterizándose sutilmente la presencia de los servicios.
Si bien Gropius fue el pionero en el planteamiento de los edificios altos de vivienda, los modelos de pantalla y torre fueron realizados en Holanda y Francia. A. Brinkman y C. van Vlugt. construyen en Rotterdam dos prototipos de bloques de apartamentos de diez plantas, el Bergpolder (1934), con estructura metálica y el Plaslaan (1938), en hormigón armado. El modelo de torre, aparece en Francia, en la Cité de La Muette (1934), de
Eugéne Beaudoin y Marcel Lods, en un conjunto de viviendas colectivas en las afueras de París, compuesto por bloques de cuatro plantas y torres de catorce pisos, con estructura de acero y paneles de revestimiento exterior prefabricados, una de las primeras experiencias de este tipo realizadas en Europa. A pesar del carácter pioneril de este conjunto, fue recientemente demolido por la picota especulativa. Por último, un prototipo del immeuble^-vHla lecorbusierano es construido en Barcelona por el grupo GATEPAC. El edificio "Casa Bloc" (1932-36), es un fragmento de la greca de la Ville Radieuse, con galerías externas de circulación y apartamentos dúplex, promovido por el espíritu renovador y progresista de la fugaz República Española.
El tema de la industria, no tuvo la difusión requerida con relación al interés planteado por los arquitectos racionalistas, quienes veían en él la posibilidad de expresar con mayor claridad sus complejos componentes tecnológicos. La fábrica Van Nelle (1926-30) en Rotterdam, de J. A. Brinkman y C. van Vlugt y la fábrica Boots (1931-32) en Nottingham, de Owen Williams, utilizan los elementos funcionales diversificados —áreas de máquinas, almacenes, bandas transbordadoras, etcétera—, y la estructura
de hormigón armado, tipo hongo, para alcanzar la especificidad comunicativa del repertorio figurativo industrial.
Finalmente, citemos dos obras construidas en Finlandia por el arquitecto Alvar Aalto (1898-1976): la Biblioteca de Viipuri (1927-35) y el Sanatorio antituberculoso de Paimio (1929-1933). En ambos casos, el racionalismo ortodoxo se somete al sistema de valores culturales predominante en Escandinavia, lo que otorga un carácter más complejo y sutil a la libertad de las articulaciones funcionales, los materiales empleados y las terminaciones. los valores cromáticos. El sanatorio es un modelo de diseño basado en la profundización de la vida cotidiana de los enfermos y en la creación de ambientes acordes a sus actividades y estados de ánimo. La libertad compositiva de la planta y las soluciones técnicas aplicadas en el riguroso estudio de la habitación típica del paciente y de la estructura en voladizo del área helioterápica, constituyen un aporte a la arquitectura hospitalaria. Se trata, en definitiva, de una expresión madura de los auténticos contenidos sociales por los que lucharon los diseñadores progresistas del Movimiento Moderno.

EVOLUCIÓN DE LA ESCUELA DEL BAUHAUS
La dirección de Walter Gropius
Las elaboraciones teóricas y los métodos pedagógicos vinculados al desarrollo del racionalismo, tienen en la escuela de diseño del Bauhaus elprincipal centro de debate y difusión de las ideas de vanguardia formuladas en la década del 20, cuya vigencia, aún hoy. genera enconadas polémicas.
Al terminar la Primera Guerra Mundial, en la Alemania derrotada y agitada por profundas contradicciones económicas y sociales, un grupo de artistas, bajo la dirección de Walter Gropius. fundaron en 1919 una escuela de diseño con el propósito de vincular el trabajo de los artesanos con las «Artes Mayores». En la ciudad de Weimar, la fusión entre la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios —creada en 1903 por Van de Velde—, genera el Bauhaus.
En su primera etapa aún no se plantea el acercamiento a los problemas de la producción industrial. La tónica artística, otorgada por la composición del cuerpo docente —allí enseñan Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, George Muche, Paúl Klee, Oskar Schiemmer. Wassily Kandinsky, entre otros— posee la primacía hasta 1923 y se propone como objetitvo fundamental la integración entre la creación «culta» y el trabajo manual artesanal. Se trata de elevar la jerarquía del diseñador de objetos, aún ubicado a medio camino entre el artista y el artesano, y cuya síntesis final se alcanza en la figura del arquitecto.
Gropius expresa con claridad estas ideas en la primera declaración de principios publicada por la escuela en 1919:
El objetivo último de las artes visuales es el edificio total. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer una vez más la naturaleza de los edificios como unidades compuestas. Arquitectos, pintores y escultores, todos debemos volvernos a la artesanía. Entonces no existirá un «arte profesional». No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano: el artista es un artesano elevado a su más alta potencia [...]. Un fundamento artesanal es esencial a todo artista [...]. Fomentemos la creación de una nueva corporación de artesanos, sin el prejuicio clasista que trata de levantar una barrera de altanería entre artistas y artesanos.
A pesar de que el ciclo docente superior culminaba en la arquitectura, Gropius, en esta primera etapa —1919-1922—, no supo fortalecer la orientación racional y técnica de la enseñanza. La tónica expresionista y subjetivista impuesta al curso preliminar por Johannes Itten, se prolongó, tanto en los talleres especializados —el Werkíehre, que comprendía la madera, metal, piedra, arcilla, tejido, etcétera— como en los cursos teóricos —Formiehre—, sobre los problemas de composición, color, etcétera.
Los objetos diseñados, poco tenían que ver con los métodos de producción industrial, definiéndose, en su mayor parte, como una «artesanía artística».
La influencia del constructivismo soviético y del neoplasticismo incidió en los jóvenes estudiantes y en algunos profesores, quienes pusieron en crisis la tendencia dominante y plantearon el cambio de los métodos de enseñanza y el diseño de objetos vinculados a la industria, para satisfacer las necesidades sociales, tal como expresara Oskar Schlemmer: «...Adiós a la Edad Media y a toda noción medievalizante del artesano [...], a diseñar los objetos de uso corriente que nos circundan, más aún, la casa a construir y todo lo que ella contiene.» Gropius acepta los nuevos planteamientos, se identifica con ellos y un nuevo equipo de profesores —algunos ex-alumnos—, formado por Josef Albers, Lázio Moholy-Nagy, Hebert Bayer, Marcel Breuer y otros, reestructuran los planes de estudios y las líneas de diseño, que abren la etapa más creativa de la escuela, primero en Weimar y luego en la nueva sede de Dessau.
Las ¡deas que se desarrollan en el Bauhaus, constituirán un cuerpo de doctrina que perdurará a lo largo de varias décadas. El contenido del curso preliminar dirigido por Albers y Moholy Nagy, es aún hoy aplicado en la mayoría de las escuelas de arquitectura del mundo; la experimentación fotográfica de Moholy Nagy introduce nuevos esquemas visuales en la captación de la realidad; la tipografía elaborada por Herber Bayer se convierte en la expresión unívoca del diseño gráfico contemporáneo; la línea de muebles tubulares de acero, establecida por Marcel Breuer, representa una de las innovaciones básicas en el diseño del equipamiento económico; el sistema de lámparas diseñado por Marianne Brandt —de mesa, los globos colgantes, de brazo articulado—, constituye la primera experiencia de una concepción científica de la iluminación de los espacios arquitectónicos.
Entre 1925 y 1928, la escuela logró avanzar hacia concepciones progresistas del diseño, agudizándose las contradicciones entre la línea esteticista, aún fomentada por un grupo de artistas y apañada por Gropius y la búsqueda de objetivos de contenido social, así como una vinculación estrecha con el sistema productivo industrial alemán, apoyada por algunos profesores, bajo la orientación de Hannes Meyer. En 1928, Gropius renuncia
al cargo de director y abandona el Bauhaus.

La dirección de Hannes Meyer
En 1927, Hannes Meyer, arquitecto suizo, es encargado de la dirección del departamento de arquitectura. Su formación marxista y su visión del diseñador, no como un artista autosuficiente, sino como un partícipe en las soluciones indispensables a la sociedad para la configuración del marco físico, le hacen cuestionar los métodos pedagógicos y los objetivos planteados en el Bauhaus de Gropius.
En su artículo «El Bauhaus y la sociedad" (1929), plantea: [...] como proyectistas creadores / nuestras actividades están determinadas por la sociedad y la / esfera de nuestras tareas está fijada por la sociedad / ¿nuestra actual sociedad en Alemania no necesita acaso / millares de escuelas populares, de parques populares, / de casas populares? / ¿centenares de millares de apartamentos populares? / ¿millones de muebles populares? [...]; como proyectistas / creadores estamos al servicio de esta comunidad. Nuestro trabajo es un servicio directo al pueblo.

En su departamento se aplica de inmediato un método de trabajo colectivista y centrado en los problemas técnicos, ecológicos, funcionales, etcétera, que puedan enfocarse sobre bases científicas. Su visión de la realidad parte de la motivación de dar respuesta concreta a las necesidades objetivas, como afirma en su carta abierta, escrita al ser expulsado del Bauhaus: «He luchado constructivamente según mi consigna: toda la
vida es una lucha por el oxígeno 4- carbono 4- azúcar 4- almidón -}- proteínas. Por lo tanto, todo el diseño debe anclarse a esta vida. Construir es un proceso biológico, no estético.»
En 1928 toma la dirección del Bauhaus, después de la renuncia de Gropius, e introduce grandes cambios en la orientación de la escuela. Se reduce el peso de la educación artística y se enfatiza el diseño de objetos económicos; mayor importancia dentro del currículo adquieren la arquitectura y el urbanismo, este último orientado por Ludwig Hilberseimer. El tema persistente en. los talleres es el ambiente de vida de los estratos populares, desde la escala urbana hasta los objetos de uso cotidiano. Se introducen nuevas asignaturas técnicas, científicas y de contenido social como sociología y psicología. Crea un sistema de becas que permite estudiar a trabajadores y artesanos de escasos recursos y vincula estrechamente el Bauhaus con la producción industrial, por medio de contratos o licencias para fabricar los objetos diseñados por profesores y alumnos. Es evidente que el creciente predominio de las fuerzas reaccionarias en Alemania determinaba una tónica política, económica y social, contraria a los planteamientos radicales enunciados por Meyer. Así como en 1925, el gobierno municipal de Weimar cerró la escuela bajo la presión de los partidos de derecha; en 1929 ocurre el mismo proceso en Dessau. Primero se exige la renuncia de Meyer y el retorno de la escuela a sus parámetros esteticistas o estrictamente técnicos. Para cumplir con este objetivo, Mies van der Rohe, es nombrado director poco después de la construcción del Pabellón de Barcelona. Nótese la coincidencia ideológica y conceptual de ambos hechos. El Bauhaus persiste hasta 1932, fecha en que el partido nazi asume la mayoría en el gobierno de Dessau y como primera medida exige el cierre de la escuela. Mies traslada el centro docente a Berlín, como «Libre Instituto de Enseñanza e Investigación», pero en 1933 las fuerzas de choque hitlerianas (SA) ocupan el edificio y arrestan a los estudiantes. Es el año en que Hitler incendia el Parlamento de Berlín, toma el poder y elimina todo vestigio de cultura progresista en la «Nueva Alemania».

EL NAZI-FASC1SMO Y LA CRISIS DE LA VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA
No podemos terminar este capítulo sobre la arquitectura y el urbanismo europeos en la década de los años veinte sin referirnos a la crisis de valores culturales que produce la instauración del nazismo y del fascismo en diversos países —Italia, Alemania, España, Japón y otros—, con el objetivo de sojuzgar al proletariado, imponer un sistema imperialista mundial, económico y social y destruir el primer país socialista del mundo:
la Unión Soviética.
La alta burguesía —poseedora del gran capital e interesada directa en el desarrollo del capitalismo industrial y financiero a escala mundial—, ante la presión del proletariado y las fuerzas progresistas, opta por el sistema político represivo y busca el apoyo de la pequeña burguesía. Ello lleva aparejado su exteriorización ideológica en el campo específico del arte y la arquitectura. Mientras la alta burguesía retorna a los valores clásicos, a la monumentalidad de los edificios públicos, manifestación de la perennidad atemporal del sistema, se fomenta, en la pequeña burguesía la recuperación del folklore, de la artesanía nacional y de las expresiones individualistas o historicistas. Ambas orientaciones -culturales ejercen un frente común contra la vanguardia arquitectónica, o sea, contra los códigos representativos de una concepción colectivista del ambiente, materializada a través de una tecnología avanzada.
Mussolini en Italia, Hitler en Alemania y Franco en España, darán su apoyo a la construcción de grandes conjuntos monumentales que muestren la superioridad del capitalismo represivo y su proyección histórica futura. El clasicismo greco-romano aportará los códigos utilizados por los arquitectos del régimen en la edificación de ministerios, centros ceremoniales y deportivos, escuelas, etcétera, así como las perspectivas de las grandes avenidas permitirán el desarrollo de las escenográficas paradas militares. Entre los principales ejecutores, citemos a Marcello Piacentini (1881-1960) en Italia; a Albert Speer (1905-1981) y E. Fahrenkampf en Alemania.
La arquitectura se convierte en el marco opresivo que representa la organización de un sistema basado en la anulación total de los valores humanos esenciales: el objetivo de humillar, empequeñecer o someter a los individuos se logra por medio de la gigantomanía de los edificios, su eternalización constructiva y el uso de elementos sicológicos, condicionadores de las reacciones mecánicas de las masas, partícipes en los grandes actos de reafirmación del régimen. Hitler asignaba a la arquitectura una particular importancia en la expresión de la grandeza nacional y declara: «Cada gran período, encuentra la manifestación final de sus valores en sus edificios. La arquitectura no sólo "expresa" el poder y la unidad de la nación, sino también ayuda a formarla» (Miller Lañe, 1968).
Cuando pide a Speer el proyecto de la Cancillería del Reich, le indica la función de los espacios interiores: «Habré de celebrar importantes conferencias dentro de muy poco tiempo y necesito para este fin grandes vestíbulos y salones con los que pueda impresionar de manera especial a los pequeños estadistas.»
El factor sorpresa y el uso de elementos inéditos en la determinación de la arquitectura escenográfica, aparece en el Zeppelinfeid, de Nuremberg.
Aquí, la brillante luminosidad que envuelve un espectáculo nocturno se logra a través de ciento treinta reflectores antiaéreos, cuyos haces verticales generan un irreal espacio circular. El ambiente nomumental izado, anticipa la dimensión planetaria que Hitler promete alcanzar —al pueblo alemán—, en su visionaria e irracional aspiración de conquistar y sojuzgar al mundo.
Al mismo tiempo se realiza una arquitectura «popular», nórdica o mediterránea en la que predomina la vivienda aislada, para satisfacer las aspiraciones individualistas de la pequeña burguesía, quien rechaza la arquitectura "anónima" de las viviendas colectivas racionalistas. Esta persistencia de los componentes folclóricos. tiene como objetivo la valorización de la familia de raza aria y de su cultura germánica. De este modo, también se integraba dentro del sistema a los campesinos y pequeños artesanos, cuyos valores culturales se identificaban con la persistencia de las tradiciones medievales.
Hitler toma el poder en 1933. De inmediato se suspenden las obras sociales promovidas por los municipios progresistas; los arquitectos racionalistas son despedidos y gran parte de ellos emigran hacia América. Otros ya con anterioridad, habían emigrado a la Unión Soviética para colaborar con el proceso constructivo de la sociedad socialista y no se les permitió regresar a Alemania, como ocurrió con Ernst May. Sin embargo algunos de los principales protagonistas del Movimiento Moderno —Walter Gropius, Mies van der Rohe. Hugo Háring, Martín Wagner y otros, todavía en 1934, apelan al régimen para salvar la arquitectura, con una escasa conciencia social y política, que les impedía ver, más allá de una restringida problemática técnica y formal, los siniestros designios del nazismo hitleriano. Resultan así patéticas las ingenuas palabras de Gropius, en su intento de demostrar a Goebbeis, la «germanidad» del racionalismo:
¿Este fuerte movimiento arquitectónico que se ha iniciado en Alemania, puede perderse? [...]. ¿Puede Alemania hundir y tirar por la borda la nueva arquitectura y sus líderes espirituales, cuando no hay nada con qué reemplazarlos? Sobre todo, yo veo este nuevo estilo como un camino por el cual nosotros, en nuestro país podemos finalmente alcanzar una unión válida entre las dos grandes herencias espirituales, contenidas en la tradición clásica y la tradición gótica.
En Italia, la contradicción clasicismo-racionalismo, no es antagónica, en la medida en que los jóvenes arquitectos del Movimiento Moderno participan dentro de la estructura fascista impuesta por Mussolini, con la ilusión idealista de salvar los valores sociales y estéticos que fundamentan el racionalismo. Marcello Piacentini se convierte en el arquitecto oficial del régimen y construye los conjuntos monumentales, restauradores de las perdidas glorias del Imperio Romano. La Exposición Universal de Roma (EUR), que debía realizarse en 1942, es el mayor ejemplo del despilfarro marmóreo y de la infinita profusión de columnas que caracterizan todos los edificios.

La generación de vanguardia, formada por profesionales burgueses, sólo tomó conciencia de los contenidos políticos e ideológicos del fascismo, cuando Mussolini se vinculó estrechamente a Hitler y participó de la his- teria belicista y las veleidades imperiales sobre los territorios coloniales, el antisemitismo, la destrucción de la República Española y por último en el expansionismo imperialista que desata la Segunda Guerra Mundial.
En la década de los anos 30 se concentran algunas obras valiosas, representativas del aporte de los arquitectos italianos dentro de los códigos racionalistas. En 1928 se realiza la primera exposición de arquitectura racional en Roma; en 1930, Nervi lleva a cabo el estadio de Florencia y posteriormente los hangares y las estructuras ligeras de hormigón armado; Giuseppe Terragni construye la Casa del Fascio en Como (1932); en 1933 Michelucci proyecta la estación de FFCC de Florencia; en 1934 participan diversos proyectistas en la Exposición de la Aeronáutica de Milán; en 1935 Moretti realiza la Academia de Esgrima en Roma; Gardella el sanatorio antituberculoso de Alessandría en 1937 y en 1940, se permiten todavía algunas reminiscencias racionalistas en la Ciudad Universitaria de Roma y en los edificios del EUR. Desde las páginas de Casabella, Giuseppe Pagano difunde las ideas progresistas de los arquitectos modernos pero poco a poco verifica la incompatibilidad entre la vanguardia cultural y el régimen mussoliniano, no en términos de antagonismo clasico-moderno, sino en el nivel político y social. En ese momento, la lucha por la nueva arquitectura se dará en el campo de batalla y no en el tablero de dibujo.
En España, la proclamación de la Segunda República, produce la cohesión de los arquitectos progresistas a nivel profesional, alrededor del GATEPAC, en Barcelona (organización vinculada al CIAM), y a través de los encargos estatales o municipales. Fernando García Mercadal, J. Manuel Aizpurúa, Eduardo Torreja, José Luis Sert y Antonio Bonet, son las principales figuras de este movimiento que se interrumpe en 1939, al triunfar Franco en la Guerra Civil Española con el apoyo de la reacción mundial. Algunos de los arquitectos representativos emigran hacia América: en Cuba se radican Manuel Domínguez y Francisco Fabregas, en Argentina, Antonio Bonet; en México, Félix Candela, etcétera.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se interrumpe el proceso constructivo en los países capitalistas euroepos. El corte de la guerra y el cambio de las circunstancias históricas, producen la desintegración de la unidad de los códigos racionalistas y abren una nueva etapa en el desarrollo de la arquitectura.+